mercredi 27 novembre 2019

TRADUCTION en cours, pour Ariel Barsamian

Texte original: ici















Emőke Simon : Isten mosolya/ Le sourire de Dieu


La représentation et l'infini
Dans Logique du sens, texte consacré à la formation du sens, Gilles Deleuze aborde un aspect du rapport de la représentation et du christianisme selon lequel, sous l'influence du christianisme, la représentation s'ouvre à l'infini: 
„Nous pouvons assigner un troisième moment lorsque, sous l’influence du christianisme, on ne cherche plus seulement á fonder la représentation, á la rendre possible, ni á la spécifier ou la déterminer comme finie, mais á la rendre infinie, á conquérir l’infiniment petit, en l’ouvrant sur l’Etre au-delà des plus grands genres et sur le singulier en deca des plus petites espèces” (Deleuze, 1969: 299).
Deleuze différencie trois moments dans l'évolution de la représentation en tant que rapport de l'image à l'objet. Avec l'introduction des concepts de l'original et de la copie, Platon ne déploie pas encore la puissance de la représentation, il évalue son territoire, le détermine en excluant tout ce qui pourrait mettre en danger ses limites. Aristote sera celui qui place la représentation au centre de sa réflexion, en tant qu'opération bien déterminée et finie. La position commune aux deux célèbre le mimesis: „ La copie platonicienne, c’est le semblable: le prétendant qui reçoit en second. A l’identité pure du modèle ou de l’original correspond la similitude exemplaire, à la pure ressemblance de la copie correspond la similitude dite imitative” ( Deleuze, 1969: 299).
Le système binaire exigé par le mimesis, réduit, en effet, le champ d'action de la représentation, dans la mesure où la dynamique du rapport entre l'image et l'objet est unidirectionnel, voir même exclusif vu qu'il n'établit pas de rapport avec l'objet lui-même, mais l'Idée qui lui correspond: l'image tend vers son Idée, dans sa similitude elle vise l'original, l'identification avec l'original. Sous le signe de la pure ressemblance, l'image cherche à justifier son existence, plus précisément l'authenticité de son existence.



Andrej Tarkovszkij: Le sacrifice, 1986 (extrait)
Dans le film d'Andrej Tarkovskij, Le sacrifice (1986) c'est au sujet d'une carte du XVII-ème siècle que la question de l'identité de l'original et de la copie est évoquée. Le dialogue suivant est prononcé entre le postier qui apporte le cadeau, la femme et l'ami de l'acteur Alexander ayant pris sa retraite: 
„ – L'original? (la femme)
– Mais comment ce serait possible? Une copie, bien sûr, une reproduction. (l'ami)
– Non, pas du tout. Il s'agit d'un original. Ceci est un original. L'exemplaire original (le postier).
– Comment quelqu'un serait-il capable de… Non, c'est pas possible. (la femme)”[3]


La lecture de la scène ouvre la voie à des multiples interprétations, dans le cadre de cette analyse nous nous limiterons sur la complexité générée par le dialogue. Le personnage qui demande si la carte est originale ou pas, il n'a pas pris réellement le temps de regarder l'image, il a eu à peine le temps de l'apercevoir pour un instant, au passage, le temps qu'on l'ait enlevé du vélo et qu'on l'ait retourné pour la montrer. Se tenant derrière la carte, il la contemple à partir de cette position, caressant la surface en verre avec sa main. Sa question a donc précédée sa perception et nous présupposons qu'elle était censée déterminer cette dernière, c'est-à-dire la manière dont il perçoit l'objet, à savoir avec la conscience qu'il s'agit de l'original ou d'une copie. C'est d'abord l'ami qui répond, celui, de la même manière que le personnage précédent, n'a pas bien observé l'image: "une copie, bien sûr", dit-il. Sa réponse indique que l'original est, bien sûr (bien entendu), difficilement accessible et il considère plus vraisemblable que ce soit une copie que le postier amène. Ce dernier, par contre, comme nous l'apprenons plus tard, était jadis professeur d'histoire - fait, qui peut expliquer et renforcer la vraisemblance de la possession d'une originale. Le postier précise d'ailleurs, avec une nuance de colère, qu'il s'agit d'une carte originale.

La femme l'observe à nouveau, le touche, cette fois-ci avec plus de timidité, et elle affirme qu'il est magnifique, et avec un geste hésitant, elle signale que la conscience qu'il s'agit d'un original, est époustouflante.





Ici on confond donc une image originale avec une copie, ce qui indique le caractère trompeur de la copie, accentuant à quel point les deux pourraient être interchangeables. Cependant, comme la remarque de la femme le laisse présupposer - "comment quelqu'un serait-il capable de", cette pensée qu'elle n'ose pas prononcer jusqu'au bout -, la copie de l'original exige une telle performance incroyable que la possibilité même de sa réalisation est remise en question. Nous pouvons donc affirmer qu'il serait tout autant époustouflant et digne d'un miracle que de se tenir devant une copie. Alexander qui par rapport au cadeau a juste demandé ce que c'était, remarque par la suite que ceci est trop pour un cadeau. La question du sacrifice est évoquée pour la première fois à cette occasion.

La scène réactualise la notion de la représentation telle qu'elle est définie par le platonisme et élargie par le système de pensée d'Aristote basée sur le mimétisme, et limité par le rapport d'interdépendance de la copie et de l'original. La réaction d'Alexander révèle la valeur avec laquelle ce dernier charge l'objet dont il apprend que c'est un original. Nous pourrions interpréter le qualificatif "trop" dans le sens où il indique que la valeur d'un original est trop, c'est-à-dire qu'elle est inestimable dans la mesure où il n'en existe qu'un seul exemplaire et celui-ci demeure difficilement accessible. Toutefois, le qualificatif "trop" présuppose la possibilité de la copie par rapport à laquelle l'original a plus de valeur: il peut exister plusieurs copies, tandis que l'original est unique.

Deleuze considère que c'est justement par rapport à ce caractère limité ou fini que le christianisme, par l'irruption du simulacre, ouvre la voie à un nouveau mouvement. Il le formule ainsi:
„Le catéchisme, tant inspiré de platonisme, nous a familiarisés avec cette notion: dieu fit l’homme á son image et ressemblance, mais par le péché, l’homme a perdu la ressemblance tout en gardant l’image. Nous sommes devenus des simulacres, nous avons perdu l’existence morale pour entrer dans l’existence esthétique” (Deleuze, 1969: 297).

Le parallélisme établi entre le catéchisme et le platonisme est fondé sur l'aspect commun de l'accès à la connaissance. Les personnes enchaînés dans la caverne de Platon font écho à la situation d'Adam et Eve au Paradis, dans la mesure où dans les deux cas l'existence est au fait déterminée par la conditionnement de la possibilité de l'accès à la connaissance. Les deux espaces se donnent à lire comme des espaces intérieures où les formes présentes sont des ombres: dans la caverne il s'agit de l'ombre que les objets projette à la lumière du feu, au paradis il s'agit des deux êtres humains créés à l'image de Dieu. La survie des ombres, ou bien des illusions est nourrie par la foie, plus précisément par un rapport tel à l'image qu'il permet l'identification, l'union. 
L'image et l'objet se superposent, les ombres correspondent aux formes qui constituent le monde extérieur, Adam et Eve, quant à eux, ils correspondent au Dieu régnant que le monde: "Soyez féconds, multipliez, remplissez la terre, et l'assujettissez; et dominez sur les poissons de la mer, sur les oiseaux du ciel, et sur tout animal qui se meut sur la terre" (La Bible, Moïse 1:28). Or, par le péché, comme Deleuze le souligne,  l'homme s'extrait de la foi, il remet en question la puissance de Dieu, et il ouvre la finitude de ses limites vers l'infini. Si jadis il n'avait que le pouvoir de règner, désormais il est également doté du pouvoir créatif, assurant ainsi son entrée dans l'existence esthétique, comme le suggère Deleuze. Une idée semblable se trouve au sein même de la Bible, prononcé d'abord par le serpent, puis par Dieu:

"Mais Dieu sait que, le jour où vous en mangerez, vos yeux s'ouvriront, et que vous serez comme des dieux, connaissant le bien et le mal."

"Voici, l'homme est devenu comme l'un de nous, pour la connaissance du bien et du mal" (Genèse 3:22).

Deleuze différencie l'existence morale et esthétique, cependant, selon la Bible les deux se superposent. Bien entendu, nous pouvons considérer l'existence esthétique comme l'exercice créatif du pouvoir en mesure de transgresser la dynamique binaire du bien et du mal, et ne visant pas à régner selon le système de lois basé sur la différenciation du bien et du mal. Si la représentation en tant qu'acte créatif s'ouvre à l'infini, elle s'adonne justement à l'inépuisement des systèmes de lois. L'homme n'est plus censé ressembler à l'image de Dieu qui règne sur lui, mais devient lui-même image. Cette image Deleuze le nomme simulacre, étant donné que c'est le simulacre qui à travers "le simulé Identique et le Ressemblant ne sont pas des illusions, le simulacre marque la puissance créative de l'effet".

Avant le péché, l'homme vivait l'illusion du règne dans la mesure où il régnait en absence de la connaissance, c'est-à-dire à partir d'une position d'emblée subordonnée. Du moment où il entre dans la possession de la connaissance, la conscience de sa position subordonnée révèle sa nudité et sa fragilité. L'existence esthétique par contre permet d'assumer cette nudité et permet la possibilité de l'union - de l'équation Dieu-homme - dont l'homme fut privée à cause du péché. La dynamique du simulacre, même si elle se situe en dehors des limites de la copie et de l'original, elle maintient le mouvement qui se base sur la foi et vise l'original. C'est dans cette perspective que nous devons entendre l'affirmation de Slavoj Zizek formulée dans le livre intitulé La croyance: "Nous croyons tous secrètement" (Žižek, 2O11: 8). L'existence esthétique ne peut pas être située en dehors de la croyance dans la mesure où elle exige l'adoration narcissique de l'image: l'homme crée et il adore se regarder en train de créer. En rejouant l'échec de l'original et de la copie il simule l'original, il simule la copie, et avant tout, il simule la croyance.

La croyance comme effet


Dans le film de Tarkovski la question est soulevée à une autre occasion, à propos du tableau de Leonard de Vinci, "L'adoration des mages" (1481) que le postier et Alexander contemplent. Le postier regarde la caméra avec des yeux effrayés. Il demande "qu'est-ce que c'est?", Alexander nomme le tableau en ajoutant: "c'est une reproduction", bien entendu. Le regard du postier ne change pas, il ajoute à quel point c'est affreusement effrayant. Puis il recule vers la porte, et avant de sortir il affirme "j'ai toujours eu peur de Leonardo". Son regard effrayé ainsi que cette phrase suggère que dans le cas de l'expérience esthétique la question de la copie et de l'originale n'est pas pertinente, l'effet est réel, le spectateur d'ailleurs peut s'en convaincre, s'il suit le langage du réalisateur. De plus, la remarque du postier renforce l'unité de l'image et du créateur de l'image, l'homme créateur et la création se superposent de la même manière que l'homme et Dieu. L'effet de la création, sa réalité simulée est chargé d'une force créatrice à son tour. Ce pouvoir n'exclut pas la connaissance, bien au contraire, il assure ses rapports à travers l'expérience esthétique fondée sur l'expérience sensorielle. La structure de la croyance chrétienne se réalise au moment même de la création comme la foi dans la force créatrice. Sa nature néanmoins est différente dans la mesure où elle n'est pas orientée vers l'original, mais en rejouant l'échec de celui-ci, elle tend vers soi-même, dans un espace intérieur dont les coordonnées et les système de lois ne sont pas saisissables. Du point de vue du spectateur, sa structure se transforme puisque la foi dans le créateur n'est pas conditionnée par l'exclusion de la connaissance, mais il annonce précisément la possibilité de la vérité accessible par la connaissance. L'esthétique, telle que Deleuze la définit dans Logique du sens, est à la fois sensibilité comme la théorie de la forme d'une expérience possible et réflexion sur l'expérience réelle.

Slavoj Zizek attire l'attention sur la dogme de la croyance chrétienne selon laquelle "Dieu a tant aimé le monde / Qu'Il a donné Son Fils unique / Afin que quiconque croit ne périsse pas / Mais qu'il ait la vie éternelle". Le sacrifice est censé effacer les péchés de l'humanité pour lui assurer le salut et la vie éternelle. Le Dieu de l'Ancien Testament exigeait de l'homme le sacrifice - le sacrifice du Christ est construit d'ailleurs sur le schéma d'Abraham - de sorte qu'il renforce la foi selon deux perspectives: d'une part le sacrifice est cadeau avec lequel l'homme honore Dieu, d'autre part est sacrifice à travers lequel l'homme exprime la force de sa foi et il en témoigne, de même qu'il demande pardon afin de racheter l'amour de Dieu. Le sacrifice de Dieu à son tour s'inscrit de la même manière dans la logique chrétienne, en tant que preuve que Dieu aime le monde. La question essentielle qui se soulève pour Zizek et pour la théologie, c'est la nécessité du sacrifice divin, plus précisément sa raison: qui est censé être honoré par Dieu et à qui Dieu doit-il racheter quelque chose. Dans ces conditions c'est le non-sens du sacrifice qui se relève, et c'est ce non-sens qui devient pour Zizek la mesure: plus il est exagéré, plus il est radicale, plus il voile et révèle intensément la croyance dans l'existence de l'autre. 
C'est ce qui arrive à Alexander qui à la fin du film incendie la maison familiale. Son geste, selon la logique du rachat et du sacrifice, vise à se faire pardonner ses péchés et faire en sorte que la catastrophe nucléaire menaçante n'ait pas lieu. Après la nuit agitée, le matin les autres se comportent comme si de rien n'était. Alexander met le feu après le petit déjeuner. Pendant que la maison brûle, l'ambulance arrive et les infirmiers poursuivent Alexander à la manière d'un ballet burlesque. Selon Zizek ces dernières séquences établissent une telle distance d'où la croyance d'Alexander et son devenir réel à travers le sacrifice devient comique. 

Le sacrifice comme action concrète s'adresse à un Autre, dont l'existence devient palpable justement à travers le sacrifice. Plus l'objet du sacrifice est précieux, plus la foi dans l'autre est forte et réelle, et à travers celle-ci, son existence. Le sacrifice du Christ déplace la relation de l'homme à Dieu et crée l'union avec l'Autre, l'union par laquelle l'homme peut s'extraire de la logique du rachat. Zizek développe l'idée par l'image de la Trinité, soulignant que le Christ en tant que médiateur entre Dieu et l'homme, à travers sa mort et sa résurrection, il assure l'égalité de Dieu avec la communauté des croyants: 
„Le Christ doit mourir, non pour permettre une communication directe entre Dieu et  lhumanité, mais parce qu’il n’existe plus de Dieu transcendant avec lequel communiquer.”, (Zizek, 2011: 39.) 

Du point de vue de la représentation c'est ici que l'on peut situer le moment de l'histoire de l'art où la superposition ready-made entre l'image et l'objet se réalise, excluant ainsi la nécessité de la foi, dans la mesure où l'espace du marquage se rétrécit, le créateur et le créateur se regardant en train de créer est placé hors-champ (en dehors du champ du visible). C'est avec les mots de Boris Groys que Zizek affirme "Dieu est un ready-made". Tarkovskij est suspeptible d'évoquer ce moment par la grimace divine avec laquelle il se moque du sacrifice, il se moque de la foi, et transforme son personnage principal en un fou. En plein milieu du ballet comique l'on ne voit pas, mais on peut imaginer que dans la proximité de la maison incendiée se trouve la maison miniature (maquette) réalisée par le fils d'Alexander et le postier, comme la marque de l'espace-temps dans lequel la maison existe dans son originalité, le sacrifice et le salut comme réalité. Ainsi, la maquette, correspond à un ready-made qui évoque de manière métonymique l'existence de la transcendance comme possibilité. 

En guise de conclusion, piégé entre l'immanence et la transcendance, on se demande, avec les paroles de Deleuze: " devrait-on renoncer à la verticalité de toute nature comme transcendance, et devrait-on se rouler par terre, s'enrouler autour d'elle sans regarder, sans reflexion, sans communication? Et notre ami, est-il avec nous, ou sommes-nous complètement seuls, Je égale Je, sommes-nous des amants, ou autre chose, et sommes-nous dans le danger de nous trahir, d'être trahis, ou bien trahir à notre tour? N'y-a-t-il pas un moment où l'on doit se douter même dans notre ami? Quel sens donner au préfixe "philo" de la philosophie"?


Le texte original se termine ici. La question qui se pose maintenant est plutôt la suivante: n'y-a-t-il pas un moment où l'on doit faire brûler nos peurs, se faire poursuivre comme des fous pour avoir cru que l'amour existe, que Dieu n'a pas sacrifié son fils, mais un homme, le même que toi et moi, s'est sacrifié afin que l'on croit, une fois pour toutes, que l'amour est dépourvu de toute logique de rachat, que l'amour est grâce, beauté, que l'original est à porté de main comme peut l'être le sein de la mère pour l'enfant...?














dimanche 17 novembre 2019

Une réalité heureuse, absolument (avec la mer)

                                                                   ⃟⃟⃟⃠               ⃠⃟
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Le plus 
beau bout de journée

là où on est, on ne peut plus
compter sur ou avec les mots,

toutefois,
il faut que le monde sache
que c'est avec lui seul
que mes ailes se déploient.

Il ne faut pas m'en vouloir
pour la vulgarité de la vaisselle 
en vrac, elle est à l'image 
de la confusion que vous dissipez
avec votre regard: 
je m'y installe 







Jour 4 le soir

Oui, je me regarde; vaguement l'impression que je me suis déjà vue ainsi, dans une vitrine, à l'époque où j'étais une sculpture, mais je m'en souviens pas. J'ai trop de questions que je n'arrive pas clouer au mur avec les bonnes réponses. C'est pour ça que je suis tellement en retard. Parce que cela voudrait dire, donc, que je ne suis pas à la hauteur. Je veux dire que oui, je m'interdis de me regarder. Aujourd'hui, quelques secondes m'étaient insupportables. Tu m'entends?


Jour 3 midi

Information pratique: il n'y plus de papier toilette.


Aujourd'hui j'ai vu quelqu'un dans le miroir qui me faisait penser à un samourai. T'aurais rigolé aussi. En ce qui concerne les mesures, les tailles et les rêves, on prend le nombre de pas que l'on peut faire dans la cuisine. Si ça coupe le souffle, on boit un café serré. Tu aimes le choux rouge, les madeleines, et les papillotes à la cannelle? Ne m'attendez pas aujourd'hui, ce n'est pas sûre que je puisse venir, demain, c'est promis, mais pas le temps midi, bien avant, au petit matin, quand vous n'y pensez même pas.


Jour 2 encore le soir



Embrasse-moi

- le café a le goût de ta voix.


(haiku coupée du film de Jarmusch, celui-ci:

https://www.youtube.com/watch?v=DHGGJa_KWjM)

Jour 2 le soir

Un bol de céréales, quand j'en ai envie, c'est tout - dit-il.
Avec du chocolat?
Non.



Jour 1 la nuit

Je suis assise devant le miroir du placard de la cuisine, je me dessine. Tu passes par là, tu t'arrêtes et tu te moques de mon dessin. J'attrape ton pied et tu tombes dans mon miroir.

Jour 1 l'après-midi, celui qui commence juste après

Je m'allonge: j'imagine que tu me sculptes.

Jour 1 midi

Le silence est attendu, tellement qu'il nous crève les yeux. Je les ferme, mes yeux, juste avant que tu partes. Tu vas au marché, peut-être. Les papillons qui habitent ton visage se mettent en mouvement quand je te regarde dans les yeux.

Jour 1 matin

Tu prends quoi pour le petit déjeuner? Je dois m'informer avant de continuer l'histoire. Aussi, sur le jour de ton anniversaire. Ainsi que sur la taille de tes chaussures et celle de tes rêves.

Et si on allait 
à la mer

chercher toutes les années
brisées contre la vitrine

je te raconterai
les montagnes
les cailloux
et les trous que j'ai vus
dans le ciel

d'accord. et après?

après on ira
voir l'océan
que tu caches
dans la paume
de tes mains
que je baiserai.

d'accord. et après?

après on prendra
le petit déjeuner
tous les jours
pour toujours