dimanche 19 janvier 2020

CONTE: LA PETITE FILLE QUI AIMAIT TOUT LE MONDE (


Titre : La petite fille qui aimait tout le monde 
Sous-titre:  Tout le monde se perd une fois

Auteur : Ervin Lazar

Traduit du hongrois et adapté par : Emöke Simon





Il était une fois une petite fille, Brunella, qui est allée se promener au bord de la forêt. Elle s’approchait de plus en plus de la forêt jusqu’à ce qu’elle arrive à la lisière de la Rivière. Elle se penche au-dessus de l’eau et elle se dit :

·  Oh ! qu’est-ce que je suis belle !

·  Oui, en effet, tu es très belle, lui dit la Rivière, tu as des jolis cheveux noirs, et des beaux yeux bleus…

·  Ah, oui, c’est vrai !

La Rivière aurait aimé que la  petite fille lui dise aussi quelque chose de gentil, comme par exemple, « qu’est-ce que tes eaux sont claires », mais elle ne faisait pas attention, elle a juste dit : « Si je ferme mes yeux, je te vois pas. Mais tu sais quoi ? je vais aller encore plus loin, je vais aller dans le forêt !  ». Et la Rivière lui dit alors « sois prudente, petite fille, la forêt est dangereuse ! ». « Moi j’aime tout le monde, et tout le monde m’aime, et je n’ai peur de rien ! » réplique Brunella et elle se met en route.

Le chemin se rétrécit, les arbres se multiplient, des fleurs et des papillons de partout, que du bonheur !

·  Grrrrrr !!!!

·  Oh ! – la petite fille s’arrête – tiens, tiens, quel bruit féroce, impressionnant ! Qui que tu sois, pourrais-tu le refaire, s’il te plaît ! Ah, te voilà !

Le Tigre hésite, c’est qui cette petite fille, elle se prend pour qui pour ne pas avoir peur de lui ! N’empêche qu’elle est très gentille, et puis finalement pourquoi pas…

·  Grrrrrrr !

·  Bravo ! Bravo ! appaludit la petite fille, c’est génial ! En plus tu es très beau aussi…

·  C’est vrai ?

·  Ah, oui ! et elle le caresse, quelle belle fourrure !

·  Toi aussi, t(es très mignonne, tu sais…

Et voilà comment ils deviennent amis, bavardent ainsi, jusqu’à midi, puis au pied des deux tilleuls, c’est l’heure de partir.

·  Il faut que j’y aille, dit Brunella, j’aimerais bien rentrer chez moi pour pas que mes parents s’inquiètent…

·  Je peux te rapprocher si tu veux, propose le Tigre.

·  Oh, tu ferais ça ? C’est très gentil, merci !

Et hop, en route le Tigre et la petite fille. Ils parcourent la partie sombre de la forêt à la vitesse d’un éclair, et la petite fille est très fière !

·  Il va falloir que je m’arrête ici, je ne peux pas aller plus loin…

·  Merci beaucoup mon cher Tigre !, dit la petite fille et lui fait un bisous papillon.



Le soleil brille, les papillons chantent et les oiseaux sautillent, la terre inspire et expire, et Brunella s’allonge un peu pour regarder le ciel ! Quand elle se lève de sa micro-sieste, au loin elle aperçoit une grosse tâche noire, oh, mais c’est l’Ours Noir !

La tâche se met à bouger, de plus en plus, on dirait qu’elle fuit, mais non, attends, ne cours pas ! attends-moi ! L’Ours Noir n’a pas envie de s’arrêter, il est même en colère, mais enfin, qui ose lui courir après !

·  Dégage, casse-toi ! Je vais te manger crue comme un bout de framboise !

·  Oh, que tu es drôle !

·  Je ne plaisante pas ! Je vais te manger petite fille, tu le regretteras ! Comment ose-tu me parler comme ça ?

·  Mais c’est parce que je t’aime !

·  Tu me connais même pas ! – s’exclame l’Ours Noir.

·  Mais si, regarde comme tu es fort et beau et t’as un regard doux comme un choux !

·  … Ouais, c’est vrai que je suis fort…

·  En fait, moi, j’ai très faim, dit la petite fille ;

·  …Bon, viens avec moi, je vais te donner à manger, je t’amène dans ma grotte, mais sache que tu seras la première personne que j’accueille chez moi !

·  Oh, chouette ! s’écrie la petite fille, et elle est vraiment contente de pouvoir aller chez l’Ours Noir dans sa grotte de la Pleine Lune.

En arrivant, l’Ours la dépose gentiment, lui offre son meilleur pot de miel et lui montre les photos de famille. Brunella mange bien et écoute avec fascination l’histoire de la famille de l’Ours Noir, mais soudain, elle se souvient de ses parents et se dit, c’est l’heure de partir. C’est vrai qu’il se fait tard  et l’Ours Noir propose de l’amener sur son dos.

·  Je m’excuse, je vais être un peu lourde maintenant avec tout ce miel dans mon ventre.

·  Pas de soucis, dit l’Ours Noir pensant qu’elle est vraiment gentille cette petite Brunella.

Ils traversent une partie de la forêt, le ciel s’obscurcit, les nuages valsent, et eux ils se disent au revoir, comme il se doit ;

      La petite fille est un peu fatiguée, remplie d’émotions et de miel, d’impressions diverses, de couleurs et de lumière, mais voilà qu’elle chantonne un petit air de tango.

·  Mais qui ose me déranger ??!!!!!

La petite fille frémit, regarde autour d’elle, et ne voit personne.

·  Ne t’approche pas, sinon, je t’écrase !

·  Mais qui est là ? qui parle ?

Elle regarde à gauche, elle regarde à droite, or, c’est en haut qu’elle trouveras l’oiseau Pakouk, la machine-oiseau dont on sait qu’il se nourrit de petites filles et de plastique.

·  Oh, excusez-moi, cher Monsieur, je ne vous avais pas vu ; d’ailleurs je vous vois très mal, pourriez-vous, s’il vous plaît, descendre et m’honorer de votre présence ?

·  Il est hors de question ! je suis outragé !Je ne suis pas descendu de cet arbre depuis 312 ans et 4 mois. Et la dernière fois que j’ai vu passer quelqu’un, c’était un escargot il y a 73 ans, 5 mois et 3 jours…

·  Oh, que vous devez être seul sur votre arbre, descendez, s’il vous plaît, que je puisse vous voir !

La machine-oiseau se laisse désirer, mais il finit par descendre car finalement qu’est-ce qu’elle est gentille cette petite fille, et si elle était venue il y a 300 ans, peut-être qu’il aurait pu même apprendre à chanter, ou que sais-je…

Ils discutent ainsi pendant un petit moment, car la nuit tombe comme jamais auparavant, et Brunella doit y aller et voilà que l’oiseau Pakouk lui propose un vol. Brunella monte sur son dos, ce dernier déploient ses ailes rouillés – kkkrkrggggchchhchhh – pour enfin se lancer dans le ciel étoilé.

Oh que le monde est beau, se dit la petite fille, quand ils survolent la forêt, les champs et les près, et aperçoit de loin les lumières de la ville. L’oiseau Pakouk s’arrête, « prends-soin de toi, Brunella et reviens me voir quand tu peux ! », « Je reviendrai, promis », et voilà qu’ils se quittent ainsi.

      Brunella reconnaît le chemin, elle aperçoit la Rivière de loin et se met à courir pour lui raconter cette journée extraordinaire, quand soudain, une voix l’arrête.

·  STOP ! Interdit de passer !

·  Vous êtes qui ? -demande la petite fille, surprise.

·  Moi, je suis le chasseur et toi tu es sur mon territoire ! Que fais-tu là, petite fille, dis-moi vite, avant que je me fâche !

·  Moi, je suis Brunella, et je viens de la forêt ! J’y ai passé la journée et c’est même pas vrai qu’il y a des dangers !

·  Ah, bon ? Tu n’as pas rencontré le Tigre ou l’Ours Noir ?

·  Ah, si, si, et même l’Oiseau-Pakouk ! Ils sont tous les trois très très gentils ! Ils m’ont donné à manger, et ils m’ont tout montré, on s’est bien amusé !

·  Oh, oui ?! Dis-donc… Dis-moi alors, où habitent-ils ?

·  C’est facile, le Tigre est vers les deux tilleuls, l’Ours Noir dans la grotte de la Pleine Lune, et l’Oiseau-Pakouk juste derrière la colline.

·  Merci petite fille ! Maintenant file, rentre chez toi, il est très tard !

·  Au revoir, monsieur le Chasseur.

Et Brunella se précipite vers la Rivière, lui crie de loin pour partager sa joie :

·  Oh, mon ami, imagine, j’ai rencontré le Tigre et…

Un coup de fusil lui coupe la parole, Brunella ralentit ses pas et elle continue d’une voix basse :

·  … et l’Ours Noir.

Un deuxième coup de fusil lui coupe son souffle cette fois-ci !

« Non ! » crie la petite fille ! Elle n’ose plus avancer et prononce tout doucement :

·  …l’Oiseau-Pakouk, mes amis !

Le troisième coup de fusil se fait entendre, et c’est dans son ventre que la petite fille le sent. Elle s’écroule et sanglote sur ses genoux. La Rivière accueille ses larmes qui rendent ses eaux opaques, « je suis désolé », -dit-il, « tu ne pourras plus te voir dans mes eaux…sauf, si tu fermes tes yeux ». Et la petite fille, les yeux fermés, se met à chanter.

mardi 14 janvier 2020

SOIS IDIOT






1 . VOIR



« La baleine géante est arrivée » dit Valuska, le personnage principal du film de Béla Tarr, Les harmonies Werkmeister (2001), pour répondre à la question de l’un des citoyens inquiets de la petite ville hongroise piégée dans un contexte apocalyptique. Tandis que la ville est en train de perdre ses structures – l’école, l’administration, les transports en commun ne fonctionnent plus, il n’y plus d’éclairage public, les déchets s’accumulent – la population a peur. La source de cet état n’est pas explicitée dans le film, les gens se plaignent du désordre, ils se sentent menacée.

 Valuska est le bras droit du musicien nommé Monsieur Eszter, il s’occupe de lui avec un dévouement impeccable, lui apportant ses repas, l’aidant à se mettre au lit (le déchaussant, le déshabillant, le couvrant), écoutant son discours sur la fausseté du système de notes dont sont victimes tous les pianos accordés. Valuska est également le distributeur des journaux, son quotidien se compose des mêmes trajets effectués avec la même détermination.

La caméra de Béla Tarr suit ce personnage dans la durée caractéristique à son cinéma, à travers des longs plans-séquences. Lorsque la baleine nous est présentée, on est embarqué par la caméra dans un travelling qui joue avec les distances, nous montrant la vue panoramique de la place publique peuplée par des groupes d’hommes en attente en passant par des gros plans sur les visages des hommes, et nous invite dans un voyage initiatique à l’intérieur du camion qui abrite la baleine.

La baleine arrive en ville transportée par le grand camion que l’on voit défilé sous les yeux de Valuska, la nuit précédente. Il s’agit d’une attraction spectaculaire, présentée sur l’affiche comme « la plus grande baleine du monde/ et d’autres phénomènes sensationnels du monde/ invité spécial Le Prince ». Valuska paie l’entrée à l’accueil du spectacle, composé d’une table et d’une chaise. Le plan séquence démarre avant, lorsque le personnage arrive sur la place. Béla Tarr semble utilisait une logique de suspens qui frôle l’univers de Hitchcock, cependant, au lieu d’une dynamique d’action, nous sommes confrontés plutôt à une poétique initiatique : tantôt identifiés, tantôt détachés du personnage, nous sommes des témoins des événements qui visent à nous faire adhérer à une temporalité mythologique, un espace-temps intérieur, en mesure de nous émerveiller et de nous protéger.

Le décalage entre le monde intérieur du camion et l’extérieur de la place publique est marqué sur le plan sonore : dès que Valuska entre dans le camion, la musique de piano démarre, assourdissant le son de la musique de synthétiseur rappelant des guinguettes. Le son du synthétiseur avait marqué à son tour l’intrusion du camion dans le contexte d’attente sur la place publique : elle avait démarré lorsque le camion avait ouvert sa grande porte arrière. A première vue, le camion fait partie intégrante du paysage urbain qui s’étale sous un ciel gris, au rythme des pas de Valuska. Il en est un élément, au même titre que les personnes ou les bâtiments. C’est donc par le son qu’il s’approprie un espace-temps, en deux étapes : son inscription première dans le paysage urbain est volontaire et malgré son caractère intrusif, le monde qu’il représente par les sonorités de guinguette, rappelle une dimension de la vie populaire de la ville, qui, certes, est mise à l’écart dans le contexte actuel, néanmoins lui appartient.

Le mouvement par lequel l’espace intérieur du camion s’extrait de la place publique, et par lequel la baleine rejoint le récit mythique, est porté par le regard de Valuska. A partir du moment où il paie l’entrée à la personne installée à la petite table d’appoint, il avance en s’élevant au-dessus de la place, au-dessus des gens qui s’éloignent derrière lui, en même temps que la musique de guinguette s’estompe. Le spectateur est porté hors-champ par ce regard scruteur et émerveillé vers un mystère dont la profondeur est suggérée par le changement de l’arrière-plan sonore.

Valuska longe la baleine, on n’entend plus le son de ses pas, ni celle de la guinguette : c’est au rythme des touches piano que l’on est amené à découvrir avec lui cet animal « venu des profondeurs des océans », comme Valuska le désignera plus tard. Un long moment de face-à-face à la baleine met fin au plan séquence qui nous a amené jusqu’à lui : Valuska regarde maintenant de manière fixe et le spectateur ne voit pas encore ce qu’il regarde. Le montage marque le moment de révélation, on passe d’un plan rapproché en contre-jour, sur un gros plan qui nous met, à notre tour, face-à-face avec la ligne de cicatrice de la baleine. Il s’agit d’une ligne qui de la partie gauche de l’image monte vers la partie, en diagonale légère, sur une surface hétérogène, évoquant les murs des grottes. L’ombre de Valuska surgit dans la partie gauche et nous invite à re-voir, à prendre une nouvelle fois le temps de regarder cette ligne, cette fois-ci avec le personnage. En le suivant à travers un travelling, on découvre le mouvement intégral de la ligne : à la hauteur de la tête de Valuska, elle se déploie horizontalement, pour redescendre et s’achever à la hauteur du cou du personnage. C’est ainsi que l’on arrive à l’œil gauche de la baleine, un œil de la taille de la moitié du visage de Valuska, ouvert et expressif. Avant de faire le tour de la baleine en passant devant sa bouche où l’on entrevoit les lames du filtre* (fanon), un ensemble d’échantillons inidentifiables s’étale entre le personnage et le spectateur.

TO BE CONTINUED

mercredi 27 novembre 2019

TRADUCTION en cours, pour Ariel Barsamian

Texte original: ici















Emőke Simon : Isten mosolya/ Le sourire de Dieu


La représentation et l'infini
Dans Logique du sens, texte consacré à la formation du sens, Gilles Deleuze aborde un aspect du rapport de la représentation et du christianisme selon lequel, sous l'influence du christianisme, la représentation s'ouvre à l'infini: 
„Nous pouvons assigner un troisième moment lorsque, sous l’influence du christianisme, on ne cherche plus seulement á fonder la représentation, á la rendre possible, ni á la spécifier ou la déterminer comme finie, mais á la rendre infinie, á conquérir l’infiniment petit, en l’ouvrant sur l’Etre au-delà des plus grands genres et sur le singulier en deca des plus petites espèces” (Deleuze, 1969: 299).
Deleuze différencie trois moments dans l'évolution de la représentation en tant que rapport de l'image à l'objet. Avec l'introduction des concepts de l'original et de la copie, Platon ne déploie pas encore la puissance de la représentation, il évalue son territoire, le détermine en excluant tout ce qui pourrait mettre en danger ses limites. Aristote sera celui qui place la représentation au centre de sa réflexion, en tant qu'opération bien déterminée et finie. La position commune aux deux célèbre le mimesis: „ La copie platonicienne, c’est le semblable: le prétendant qui reçoit en second. A l’identité pure du modèle ou de l’original correspond la similitude exemplaire, à la pure ressemblance de la copie correspond la similitude dite imitative” ( Deleuze, 1969: 299).
Le système binaire exigé par le mimesis, réduit, en effet, le champ d'action de la représentation, dans la mesure où la dynamique du rapport entre l'image et l'objet est unidirectionnel, voir même exclusif vu qu'il n'établit pas de rapport avec l'objet lui-même, mais l'Idée qui lui correspond: l'image tend vers son Idée, dans sa similitude elle vise l'original, l'identification avec l'original. Sous le signe de la pure ressemblance, l'image cherche à justifier son existence, plus précisément l'authenticité de son existence.



Andrej Tarkovszkij: Le sacrifice, 1986 (extrait)
Dans le film d'Andrej Tarkovskij, Le sacrifice (1986) c'est au sujet d'une carte du XVII-ème siècle que la question de l'identité de l'original et de la copie est évoquée. Le dialogue suivant est prononcé entre le postier qui apporte le cadeau, la femme et l'ami de l'acteur Alexander ayant pris sa retraite: 
„ – L'original? (la femme)
– Mais comment ce serait possible? Une copie, bien sûr, une reproduction. (l'ami)
– Non, pas du tout. Il s'agit d'un original. Ceci est un original. L'exemplaire original (le postier).
– Comment quelqu'un serait-il capable de… Non, c'est pas possible. (la femme)”[3]


La lecture de la scène ouvre la voie à des multiples interprétations, dans le cadre de cette analyse nous nous limiterons sur la complexité générée par le dialogue. Le personnage qui demande si la carte est originale ou pas, il n'a pas pris réellement le temps de regarder l'image, il a eu à peine le temps de l'apercevoir pour un instant, au passage, le temps qu'on l'ait enlevé du vélo et qu'on l'ait retourné pour la montrer. Se tenant derrière la carte, il la contemple à partir de cette position, caressant la surface en verre avec sa main. Sa question a donc précédée sa perception et nous présupposons qu'elle était censée déterminer cette dernière, c'est-à-dire la manière dont il perçoit l'objet, à savoir avec la conscience qu'il s'agit de l'original ou d'une copie. C'est d'abord l'ami qui répond, celui, de la même manière que le personnage précédent, n'a pas bien observé l'image: "une copie, bien sûr", dit-il. Sa réponse indique que l'original est, bien sûr (bien entendu), difficilement accessible et il considère plus vraisemblable que ce soit une copie que le postier amène. Ce dernier, par contre, comme nous l'apprenons plus tard, était jadis professeur d'histoire - fait, qui peut expliquer et renforcer la vraisemblance de la possession d'une originale. Le postier précise d'ailleurs, avec une nuance de colère, qu'il s'agit d'une carte originale.

La femme l'observe à nouveau, le touche, cette fois-ci avec plus de timidité, et elle affirme qu'il est magnifique, et avec un geste hésitant, elle signale que la conscience qu'il s'agit d'un original, est époustouflante.





Ici on confond donc une image originale avec une copie, ce qui indique le caractère trompeur de la copie, accentuant à quel point les deux pourraient être interchangeables. Cependant, comme la remarque de la femme le laisse présupposer - "comment quelqu'un serait-il capable de", cette pensée qu'elle n'ose pas prononcer jusqu'au bout -, la copie de l'original exige une telle performance incroyable que la possibilité même de sa réalisation est remise en question. Nous pouvons donc affirmer qu'il serait tout autant époustouflant et digne d'un miracle que de se tenir devant une copie. Alexander qui par rapport au cadeau a juste demandé ce que c'était, remarque par la suite que ceci est trop pour un cadeau. La question du sacrifice est évoquée pour la première fois à cette occasion.

La scène réactualise la notion de la représentation telle qu'elle est définie par le platonisme et élargie par le système de pensée d'Aristote basée sur le mimétisme, et limité par le rapport d'interdépendance de la copie et de l'original. La réaction d'Alexander révèle la valeur avec laquelle ce dernier charge l'objet dont il apprend que c'est un original. Nous pourrions interpréter le qualificatif "trop" dans le sens où il indique que la valeur d'un original est trop, c'est-à-dire qu'elle est inestimable dans la mesure où il n'en existe qu'un seul exemplaire et celui-ci demeure difficilement accessible. Toutefois, le qualificatif "trop" présuppose la possibilité de la copie par rapport à laquelle l'original a plus de valeur: il peut exister plusieurs copies, tandis que l'original est unique.

Deleuze considère que c'est justement par rapport à ce caractère limité ou fini que le christianisme, par l'irruption du simulacre, ouvre la voie à un nouveau mouvement. Il le formule ainsi:
„Le catéchisme, tant inspiré de platonisme, nous a familiarisés avec cette notion: dieu fit l’homme á son image et ressemblance, mais par le péché, l’homme a perdu la ressemblance tout en gardant l’image. Nous sommes devenus des simulacres, nous avons perdu l’existence morale pour entrer dans l’existence esthétique” (Deleuze, 1969: 297).

Le parallélisme établi entre le catéchisme et le platonisme est fondé sur l'aspect commun de l'accès à la connaissance. Les personnes enchaînés dans la caverne de Platon font écho à la situation d'Adam et Eve au Paradis, dans la mesure où dans les deux cas l'existence est au fait déterminée par la conditionnement de la possibilité de l'accès à la connaissance. Les deux espaces se donnent à lire comme des espaces intérieures où les formes présentes sont des ombres: dans la caverne il s'agit de l'ombre que les objets projette à la lumière du feu, au paradis il s'agit des deux êtres humains créés à l'image de Dieu. La survie des ombres, ou bien des illusions est nourrie par la foie, plus précisément par un rapport tel à l'image qu'il permet l'identification, l'union. 
L'image et l'objet se superposent, les ombres correspondent aux formes qui constituent le monde extérieur, Adam et Eve, quant à eux, ils correspondent au Dieu régnant que le monde: "Soyez féconds, multipliez, remplissez la terre, et l'assujettissez; et dominez sur les poissons de la mer, sur les oiseaux du ciel, et sur tout animal qui se meut sur la terre" (La Bible, Moïse 1:28). Or, par le péché, comme Deleuze le souligne,  l'homme s'extrait de la foi, il remet en question la puissance de Dieu, et il ouvre la finitude de ses limites vers l'infini. Si jadis il n'avait que le pouvoir de règner, désormais il est également doté du pouvoir créatif, assurant ainsi son entrée dans l'existence esthétique, comme le suggère Deleuze. Une idée semblable se trouve au sein même de la Bible, prononcé d'abord par le serpent, puis par Dieu:

"Mais Dieu sait que, le jour où vous en mangerez, vos yeux s'ouvriront, et que vous serez comme des dieux, connaissant le bien et le mal."

"Voici, l'homme est devenu comme l'un de nous, pour la connaissance du bien et du mal" (Genèse 3:22).

Deleuze différencie l'existence morale et esthétique, cependant, selon la Bible les deux se superposent. Bien entendu, nous pouvons considérer l'existence esthétique comme l'exercice créatif du pouvoir en mesure de transgresser la dynamique binaire du bien et du mal, et ne visant pas à régner selon le système de lois basé sur la différenciation du bien et du mal. Si la représentation en tant qu'acte créatif s'ouvre à l'infini, elle s'adonne justement à l'inépuisement des systèmes de lois. L'homme n'est plus censé ressembler à l'image de Dieu qui règne sur lui, mais devient lui-même image. Cette image Deleuze le nomme simulacre, étant donné que c'est le simulacre qui à travers "le simulé Identique et le Ressemblant ne sont pas des illusions, le simulacre marque la puissance créative de l'effet".

Avant le péché, l'homme vivait l'illusion du règne dans la mesure où il régnait en absence de la connaissance, c'est-à-dire à partir d'une position d'emblée subordonnée. Du moment où il entre dans la possession de la connaissance, la conscience de sa position subordonnée révèle sa nudité et sa fragilité. L'existence esthétique par contre permet d'assumer cette nudité et permet la possibilité de l'union - de l'équation Dieu-homme - dont l'homme fut privée à cause du péché. La dynamique du simulacre, même si elle se situe en dehors des limites de la copie et de l'original, elle maintient le mouvement qui se base sur la foi et vise l'original. C'est dans cette perspective que nous devons entendre l'affirmation de Slavoj Zizek formulée dans le livre intitulé La croyance: "Nous croyons tous secrètement" (Žižek, 2O11: 8). L'existence esthétique ne peut pas être située en dehors de la croyance dans la mesure où elle exige l'adoration narcissique de l'image: l'homme crée et il adore se regarder en train de créer. En rejouant l'échec de l'original et de la copie il simule l'original, il simule la copie, et avant tout, il simule la croyance.

La croyance comme effet


Dans le film de Tarkovski la question est soulevée à une autre occasion, à propos du tableau de Leonard de Vinci, "L'adoration des mages" (1481) que le postier et Alexander contemplent. Le postier regarde la caméra avec des yeux effrayés. Il demande "qu'est-ce que c'est?", Alexander nomme le tableau en ajoutant: "c'est une reproduction", bien entendu. Le regard du postier ne change pas, il ajoute à quel point c'est affreusement effrayant. Puis il recule vers la porte, et avant de sortir il affirme "j'ai toujours eu peur de Leonardo". Son regard effrayé ainsi que cette phrase suggère que dans le cas de l'expérience esthétique la question de la copie et de l'originale n'est pas pertinente, l'effet est réel, le spectateur d'ailleurs peut s'en convaincre, s'il suit le langage du réalisateur. De plus, la remarque du postier renforce l'unité de l'image et du créateur de l'image, l'homme créateur et la création se superposent de la même manière que l'homme et Dieu. L'effet de la création, sa réalité simulée est chargé d'une force créatrice à son tour. Ce pouvoir n'exclut pas la connaissance, bien au contraire, il assure ses rapports à travers l'expérience esthétique fondée sur l'expérience sensorielle. La structure de la croyance chrétienne se réalise au moment même de la création comme la foi dans la force créatrice. Sa nature néanmoins est différente dans la mesure où elle n'est pas orientée vers l'original, mais en rejouant l'échec de celui-ci, elle tend vers soi-même, dans un espace intérieur dont les coordonnées et les système de lois ne sont pas saisissables. Du point de vue du spectateur, sa structure se transforme puisque la foi dans le créateur n'est pas conditionnée par l'exclusion de la connaissance, mais il annonce précisément la possibilité de la vérité accessible par la connaissance. L'esthétique, telle que Deleuze la définit dans Logique du sens, est à la fois sensibilité comme la théorie de la forme d'une expérience possible et réflexion sur l'expérience réelle.

Slavoj Zizek attire l'attention sur la dogme de la croyance chrétienne selon laquelle "Dieu a tant aimé le monde / Qu'Il a donné Son Fils unique / Afin que quiconque croit ne périsse pas / Mais qu'il ait la vie éternelle". Le sacrifice est censé effacer les péchés de l'humanité pour lui assurer le salut et la vie éternelle. Le Dieu de l'Ancien Testament exigeait de l'homme le sacrifice - le sacrifice du Christ est construit d'ailleurs sur le schéma d'Abraham - de sorte qu'il renforce la foi selon deux perspectives: d'une part le sacrifice est cadeau avec lequel l'homme honore Dieu, d'autre part est sacrifice à travers lequel l'homme exprime la force de sa foi et il en témoigne, de même qu'il demande pardon afin de racheter l'amour de Dieu. Le sacrifice de Dieu à son tour s'inscrit de la même manière dans la logique chrétienne, en tant que preuve que Dieu aime le monde. La question essentielle qui se soulève pour Zizek et pour la théologie, c'est la nécessité du sacrifice divin, plus précisément sa raison: qui est censé être honoré par Dieu et à qui Dieu doit-il racheter quelque chose. Dans ces conditions c'est le non-sens du sacrifice qui se relève, et c'est ce non-sens qui devient pour Zizek la mesure: plus il est exagéré, plus il est radicale, plus il voile et révèle intensément la croyance dans l'existence de l'autre. 
C'est ce qui arrive à Alexander qui à la fin du film incendie la maison familiale. Son geste, selon la logique du rachat et du sacrifice, vise à se faire pardonner ses péchés et faire en sorte que la catastrophe nucléaire menaçante n'ait pas lieu. Après la nuit agitée, le matin les autres se comportent comme si de rien n'était. Alexander met le feu après le petit déjeuner. Pendant que la maison brûle, l'ambulance arrive et les infirmiers poursuivent Alexander à la manière d'un ballet burlesque. Selon Zizek ces dernières séquences établissent une telle distance d'où la croyance d'Alexander et son devenir réel à travers le sacrifice devient comique. 

Le sacrifice comme action concrète s'adresse à un Autre, dont l'existence devient palpable justement à travers le sacrifice. Plus l'objet du sacrifice est précieux, plus la foi dans l'autre est forte et réelle, et à travers celle-ci, son existence. Le sacrifice du Christ déplace la relation de l'homme à Dieu et crée l'union avec l'Autre, l'union par laquelle l'homme peut s'extraire de la logique du rachat. Zizek développe l'idée par l'image de la Trinité, soulignant que le Christ en tant que médiateur entre Dieu et l'homme, à travers sa mort et sa résurrection, il assure l'égalité de Dieu avec la communauté des croyants: 
„Le Christ doit mourir, non pour permettre une communication directe entre Dieu et  lhumanité, mais parce qu’il n’existe plus de Dieu transcendant avec lequel communiquer.”, (Zizek, 2011: 39.) 

Du point de vue de la représentation c'est ici que l'on peut situer le moment de l'histoire de l'art où la superposition ready-made entre l'image et l'objet se réalise, excluant ainsi la nécessité de la foi, dans la mesure où l'espace du marquage se rétrécit, le créateur et le créateur se regardant en train de créer est placé hors-champ (en dehors du champ du visible). C'est avec les mots de Boris Groys que Zizek affirme "Dieu est un ready-made". Tarkovskij est suspeptible d'évoquer ce moment par la grimace divine avec laquelle il se moque du sacrifice, il se moque de la foi, et transforme son personnage principal en un fou. En plein milieu du ballet comique l'on ne voit pas, mais on peut imaginer que dans la proximité de la maison incendiée se trouve la maison miniature (maquette) réalisée par le fils d'Alexander et le postier, comme la marque de l'espace-temps dans lequel la maison existe dans son originalité, le sacrifice et le salut comme réalité. Ainsi, la maquette, correspond à un ready-made qui évoque de manière métonymique l'existence de la transcendance comme possibilité. 

En guise de conclusion, piégé entre l'immanence et la transcendance, on se demande, avec les paroles de Deleuze: " devrait-on renoncer à la verticalité de toute nature comme transcendance, et devrait-on se rouler par terre, s'enrouler autour d'elle sans regarder, sans reflexion, sans communication? Et notre ami, est-il avec nous, ou sommes-nous complètement seuls, Je égale Je, sommes-nous des amants, ou autre chose, et sommes-nous dans le danger de nous trahir, d'être trahis, ou bien trahir à notre tour? N'y-a-t-il pas un moment où l'on doit se douter même dans notre ami? Quel sens donner au préfixe "philo" de la philosophie"?


Le texte original se termine ici. La question qui se pose maintenant est plutôt la suivante: n'y-a-t-il pas un moment où l'on doit faire brûler nos peurs, se faire poursuivre comme des fous pour avoir cru que l'amour existe, que Dieu n'a pas sacrifié son fils, mais un homme, le même que toi et moi, s'est sacrifié afin que l'on croit, une fois pour toutes, que l'amour est dépourvu de toute logique de rachat, que l'amour est grâce, beauté, que l'original est à porté de main comme peut l'être le sein de la mère pour l'enfant...?