samedi 19 octobre 2019

POEMS

Title: At First Sight
I wish I could
Come across your voice
In my veins she said
In her sleep
While listening to
My heart beating.

I would which I did
Put my arms around you
In my   fake deep deep sleep
To embrace the void I left
When I walked out the door
In your fake fake snoring dream.

samedi 12 octobre 2019

Suite: Le parti pris des choses


Besides the stars, the glowing tree in the painting, the airplane crossing the sky full of stars, the line was sharp. Where the logic of exchange fails, there's nothing left to see, no difference between the ordinary and the extraordinary, no difference between my body and your body, only eyes failing to watch and screaming behind the screen, laughing out loud as if knowing there should be something and knowing exactly what there could be. Don't even bother to write in my name, you cannot remember it, he said and he kept repeating eye for en eye, tooth for a tooth. Don't bother to make me believe that stars are still there, even in the light of day, don't make me believe you can see what you feel, don't make me believe I can feel the difference. The conversation ended next to my favourite friend with whom I dress myself whenever the risk is too high. They did invent a machine of conflict prediction, did you know that? I'm telling you, actually I'm offering you this piece of information in exchange of your body so I can touch myself at the idea of you being left alone at the threshold of the other risk. Call me when you need me, I'll be there, singing my favourite song to my favourite mirror.

mardi 1 octobre 2019

SUITE: Le parti pris des choses



ME POEM 

the ice did not crack
the wind did not blow
the sun did not shine
winter did not snow

I opened my window
and I did not sink
though the sea touched my lipstick
and kept me silent for the rest
of the day

YOU POEM

the dialogue started 
next to the tree
you said and I smiled
though you could not hear

you don't like to swim
you don't like to sing
you don't like me to see
when you clean yourself
dead
HE POEM

if I told him would he like it
would he like it if I told him

I didn't and the he kept talking
about the global warming 

next thing he remembers
is a boat and I was told
that it was not as big as it seemed
though it ate the horizon 
and left a scar on the sun

next thing he remembers
is that is was not fun

SHE POEM

don't fuck with me she said
and turned the lights off

the carpet didn't cover the floor 
and one could still see her fingerprints 
as she was trying to trace back the words 
he wrote after she left

OUR POEM

I found it on the windowpane
next to my favourite answer 
to your favourite question

YOU POEM

there were no witnesses
though you claimed that 
the police came and searched
 for someone able to spell
the evidence

THEY POKE

they are at the door
and if you close
your eyes
you can hear 
the wind blowing
the sun shining
the winter snowing
without knowing 
our credit card
number


JOYFUL POEM

standing in front
of the light
closing the night
without asking its permission

it doesn't work the other way around



REASONABLE POEM

The reasonable poem was erased, as well as the end of the story, but I do remember something about the men who were waiting for the sun and while waiting for the sun, they shed their shadow on the wall next to their outlines which proved they made an error.
The end is always announced as something to come.


Once upon a time the world was round and you could go on it around and around…


____________________________________________________________________________________


CITIZEN K.


Ca commence avec une chanson ou deux, un matin, ou plutôt la nuit, un matin qui surgit l'après-midi, sous le soleil qu'on confond avec la pleine lune tellement elle est froide. Le ciel est clair. C'est le premier jour que l'on pense marquer les autres qui suivent. Car c'est comme ça, quand le soleil brille, on croit qu'il brille depuis toujours et pour toujours, et lorsqu'il se met à pleuvoir, c'est pareil. Mais le deuxième jour, le soleil brille encore, c'est toujours l'après-midi, il le sait, car son ombre est long, il couvre tout son corps. Ca commence par un pas, ou deux, sans direction. Ca commence le deuxième jour. Et ça recommence le troisième jour. Par un pas, ou deux ou trois. Et quand ça recommence le quatrième jour, il ne peut plus s'arrêter. Arpenter serait le mot qui convient pour décrire l'action avec laquelle il tâchera de se détacher de son ombre. Le soleil suit ces pas et dans sa générosité, il accepte même de jouer la lune, il s'éclipse, il se remplit, il s'éclipse de nouveau. En contrepartie, lui il accepte de jouer le géomètre, de mesurer le vide, de dialoguer avec les noms des rues et de faire de chaque pas un dernier mot qu'il laisse derrière lui, de faire comme s'il était possible de se mettre à nu sans que personne s'en aperçoive. La direction se dessine ainsi, de manière de plus en plus affirmée, comme s'il n'y avait pas le choix. Choisir comme destination le point de départ, revient à nier la distance au profit du temps, se dit-il, c'est presque aussi audacieux que de défier le soleil, de défier les dieux et faire de l'inquiétante étrangeté un principe même de recherche, la prendre en flagrant délit.


On aurait très bien pu imaginer que je m'arrête plus. Que je marche ainsi, jusqu'à la fin des temps, vous savez, c'est comme quand le soleil brille, ou que la pluie tombe, on dirait que c'est depuis toujours et pour toujours - déclare-t-il aux paparazzi, qui rêvaient de poser la question la plus choquante, capable de l'arrêter, mais faute de temps, ils n'ont pas insisté. Le point de départ, il ne l'a jamais divulgué, il s'était dit que ça lui appartenait, à lui seul. Il suffirait que le soleil tombe une fois, ou que la pluie brille, une fois pour toutes. Mais le soleil continuait de briller, il brille toujours d'ailleurs derrière les nuages, même quand il pleut, c'est ça le souci. Car il n'y aurait pas d'ombre sans le soleil. A chaque fois qu'il revenait à son point de départ, pour un instant, et un instant seulement, il se sentait léger, comme s'il n'avait plus d'ombre justement, comme si ce dernier était tombé, lentement, et imperceptiblement, avec chaque mot qu'il laissait derrière chaque pas. Il s'amusait à retracer ces victoires éphémères. Il en a même établit la cartographie. Voilà quelque chose de pratique, se disait-il, ébloui par les éclipses de soleil.


Et puis un jour, il s'est arrêté. Un peu comme Forrest Gump quand il a arrêté de courir. Il était grand temps car à force de faire l'expérience de l'échec, à la fois de soi et du soleil, on bascule de l'autre côté pour se confondre avec son ombre jeté au sol, comme si on avait plus de corps. Et la ville vous mange la voix, vous réduit à une silhouette, votre nom se mélange aux noms des rues. Vous errez, alors que vous rêves d'une chose, c'est d'être, enfin, chez soi. Ici et maintenant, comme si vous étiez là depuis toujours et pour toujours.


----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------


"En fin de vol, le début de la descente est, soit choisi par le Commandant de bord, soit imposé par le contrôle de la circulation aérienne. La procédure d'approche peut être précédée d'une attente qui s'effectue dans des espaces du ciel bien délimités, avant d'obtenir l'autorisation de débuter l'approche finale. En fonction de la situation météorologique, différents types d'approches peuvent être effectués : à vue ou aux instruments (j). 


A première vue, ce qui est commun aux anges et aux vampires, c'est leur existence en dehors du temps. Les vampires se nourrissent de sang, les anges, de quoi se nourrissent les anges? demande la petite fille. De lumière, bien entendu, répond le père. Ils font comment, les anges, pour se nourrir de lumière? Le père hésite un peu, puis il dit que les anges prennent des grands bains au soleil, mais il n'est pas content de sa réponse. Et que font les vampires pour se nourrir de sang? Ils boivent le sang des humains. Le sang, c'est quoi? C'est la vie. Un peu comme la lumière? Oui, un peu...Les arbres ont du sang aussi? Non, les plantes n'ont pas de sang, ils ont de la sève. Les vampires aiment la sève? Non, je crois pas. Et que se passent-ils, s'ils ne trouvent pas d'humains? Il y a toujours des humains. Mais un vampire combien de temps peut-il résister s'il ne trouve pas de sang? Je ne sais pas. Ca veut dire qu'en fait les vampires ne sont pas éternels? Ils sont éternels à condition de trouver du sang humain. Ca veut dire qu'ils ne sont pas éternels. Et les anges, s'il ne trouvent pas de lumière, ils meurent aussi? Non, je crois pas. Il y a toujours de la lumière, je veux dire il y a de la lumière en eux. Ils n'ont pas besoin de soleil alors? Je crois qu'ils font partie du soleil. Je ne comprends pas. Est-ce qu'un ange a déjà tué un vampire? Les anges ne tuent pas. Oui, mais s'ils ont la lumière en eux et qu'un vampire en voit un, il en meurt. Peut-être. Mais les vampires sont déjà morts. Ils sont morts? Mais pourquoi ils ont besoin de se nourrir alors? Pour, je ne sais pas, pour rester morts. Je ne comprends pas. Moi, non plus. Papa, mais les vampires existent alors? Non, je crois pas. Que dans les films, dit le père. Dans les films, il y a même des vampires qui s'aiment. Et les anges, ils s'aiment? Les anges aiment tout le monde. Mais si les vampires aiment, ils sont comme les anges. Mais, non, ils ne peuvent pas aimer les vampires. Comment tu le sais? Je ne sais pas, je le crois. Tu crois que les vampires ne peuvent pas aimer et que les anges aiment tout le monde? Oui. Donc ils aiment les vampires aussi? Oui. Même s'ils voient qu'ils sont en train de boire le sang de quelqu'un? Oui. Mais comment ils font? Ils détournent leur regard. Non, papa, ils peuvent pas faire ça, sinon, ça veut dire qu'ils mentent. Qui? Les anges. Qu'ils sont complices? Alors ils regardent et ça leur fait mal. Et malgré ça, ils aiment les vampires? Mais les vampires n'existent pas. Et les anges, ils ont du sang? Non, ils n'ont pas de sang. Donc un vampire ne pourrait jamais tuer un ange? Non, je crois pas. Sauf si… Sauf si l'ange accepte, si elle accepte de se changer, de se transformer en vampire, s'il accepte de faire un pacte. Mais pourquoi un ange ferait-il une chose pareil? Je ne sais pas. Est-ce qu'un vampire a quelque chose que l'ange n'a pas? Non, mais il peut lui faire croire qu'il a besoin de sang, par exemple. Je ne comprends pas, ça fait pas sens. Non, tu as raison, ça fait pas sens; et puis de toute façon, les vampires n'existent pas. Et les anges, papa, les anges, ils existent? Oui. Comment tu le sais? Je le sais pas, j'y crois. Pourquoi? Pourquoi quoi? Pourquoi tu crois que les anges existent et que les vampires n'existent pas? Parce que les anges les ont tués. Mais tu as dit que les anges ne tuent pas. C'est pas vraiment les anges, mais la lumière. Ca veut dire qu'ils existaient avant et maintenant ils n'existent plus. Oui, c'est ça, je crois. Mais il y en peut-être qui sont pas morts, qui ont mis des lunettes de soleil au bon moment. C'est possible, oui. Papa, est-ce que les anges pleurent? Oui, je crois qu'ils pleurent. Mais s'ils n'ont pas de sang, comment ils peuvent avoir des larmes? C'est peut être pour ça. Pour ça quoi? Qu'il y a des anges qui sont morts. Parce qu'ils pensaient que s'ils avaient du sang, ils auraient des larmes, et qu'ils pourront enfin pleurer toute la misère qu'ils ont vue. Mais, non, les anges sont pas cons, ils ne confondent pas le sang avec des larmes. Oui, mais tu as dit qu'on pouvait leur faire croire n'importe quoi. Pas n'importe quoi. Est-ce qu'il y a des anges en Finland? Pourquoi tu demandes ça? Parce qu'il n'y pas beaucoup de soleil, alors peut-être qu'il y a plus de vampires. Je ne sais pas. Mais, si je sais, je te l'avais dit, les vampires n'existent pas. Et puis ça marche pas comme ça. Moi, en tous cas, si j'étais vampire, j'irais vivre au Finland. Mais pourquoi tu aimerais être un vampire? J'ai pas dit que j'aimerais être un vampire. Oui, pourquoi tu n'as pas dit plutôt, "si j'étais un ange" je ne sais quoi? Mais parce que je suis un ange, j'ai pas besoin d'y penser… Tu es un ange? Oui. Le père se met à rire. Pourquoi tu ris? Parce que c'est drôle. Ce n'est pas drôle du tout, crois-moi. Ah, bon, d'accord. Tu n'y crois pas? Tu crois pas que je suis un ange? Si, si… C'est juste que si t'étais un ange, tu m'aurais pas posé toutes ces questions. Et pourquoi je les aurais pas posé? Parce qu'un ange ne pose pas des questions auxquelles il connaît des réponses. Mais je ne connaissais pas les réponses. Tu n'a pas pleuré encore? Si, mais pas en tant que ange. Ah, bon? Alors en tant que quoi? J'avais pleuré en tant que petite fille. Et depuis quand t'es un ange? Depuis toujours. Ah, bon, d'accord, je vois...Allez, attache ta ceinture, on va pas tarder d'atterrir. Tu me crois pas. Mais, si, je te crois, c'est juste que...C'est juste que tu me fais marcher. Je te fais pas marcher. Alors, toi, comment ça se fait que tu sais tant de choses sur les anges et les vampires? Parce que moi, je suis un vampire. Aaaaahhh! Très drôle. Quoi, tu n'y crois pas? Non. Mais puisque je te le dis. Tu m'a dit que les vampires n'existaient pas. Et bah, j'avais menti. Et le père se met à rire.


L'approche se poursuit jusqu'à ce que l'avion arrive à une hauteur caractéristique ("minima") à laquelle, si le pilote ne voit pas la piste (ou perd la vue de la piste, suite à une diminution de la visibilité), il doit, impérativement, remettre les gaz, pour reprendre de l'altitude. Il peut, alors, soit tenter une nouvelle approche sur la même piste, soit se diriger vers un autre aérodrome. 

À très faible vitesse et avec grande précaution, le pilote guidera son avion sur des taxiways, passant dans des espaces bien délimités, jusqu'à atteindre le point exact et final d'immobilisation. C’est pendant cette phase qu’il vous est indiqué de ne pas détacher votre ceinture de sécurité avant l’arrêt complet de l’appareil.


……………………………………………………………………………………………………………..


COMPARAISON

Certes, on ne voit pas bien, ébloui par les feux de la rampe, on voit à peine le bout du nez; je n'ai pas de nez rouge, je n'ai pas de masque, je danse, comme si j'étais une danseuse, je m'éblouis, comme si j'étais éblouie; je peux faire la roue, je peux tout faire, éblouie par la lumière. 
Il y a du son aussi, lointain, un rire, un fou rire, quelqu'un éclate de rire; sa peau s'écrase sur ma figure, comme un ballon; je sens l'odeur de ses organes, je respire, je prends une bouffée d'air, comme si c'était la dernière.
Je ferme mes yeux et je pleure, comme si le soleil avait oublié de se lever. Puis, j'ouvre mes yeux, et j'éclate de rire quand j'apprends où c'est qu'il se cachait. 
Il s'appellerait Matamodor.




…………………………………………………………………………………………………………….





1. Premier chapitre dans lequel Matamodor découvre le miroir et s'y reconnaît

A quatre pattes! vraiment! à quatre pattes, il est plus rapide qu'un chien, je te jure! Mais regarde-le! Oh, qu'il est chou! Trop mignon! Viens, mon grand, viens voir tata Charlotte, oh, viens mon beau! C'est vrai qu'il est pas léger quand même - s'écrie tata Charlotte, et le rire qui suit le cri, ressemble a
 une tartiflette bien huileuse, au reblochon bien fort, mais pas suffisamment pour créer un rythme dans ce son qui semble contourner la gorge pour sortir du corps. On prend le bébé dans les bras, on le passe de bras en bras, on lui fait des bisous baveux, bien comme il faut, jusqu'à ce qu'il se met à pleurer, alors un le pose et continue de boire du thé. 
Le bébé connaît déjà le chemin qui mène de la table à la porte, en passant à côté des chaises, pas très loin des pieds, les pieds des chaises et les pieds de dames sont des éléments sans fin, ils sont pareils, la seule différence étant que les pieds de dames sont mobiles, ils bougent, comme les pattes du chien, ils bougent comme le chat, ils bougent comme des araignées géants, à la louise bourgeois. Mais, non, je plaisante, je ne connais même pas Louise Bourgeois, et en tant que ce bébé de sept mois et demi, je reconnais les pieds de ma mère, je les reconnaîtrais parmi des milliers de pieds, d'ailleurs, plus tard, lorsqu'un jour je me perds dans un magasin, je me mets à quatre pattes pour la retrouver, pour retrouver ses pieds. C'est fou comme les bébés arrivent à apprivoiser des pieds, les investir d'un visage, voir même d'une intention qui, d'un point de vue anthropologique (strictement), remet en question la notion du geste en tant que mouvement intrinsèque aux mains. Le geste que la mère exécute avec ses pieds, est un geste d'appel: elle tourne ses pieds, dessine des petits cercles avec, comme pour recréer la spirale de la psychose, le film, il a vu ce film plusieurs fois et à chaque fois qu'on lui en parle, il a besoin de nier le fait qu'il l'ait vu plusieurs fois, ah, oui, oui, je vois, enfin, j'ai pas vu le film, mais bon, on connaît la chanson, dit-il en rigolant, et le son de ce rire semble contourner la gorge pour sortir du corps. 

  2. Deuxième chapitre dans lequel Matamodor découvre la possession


Matamodor est sur la pointe des pieds. Il s'approche des escaliers et il se lance avec l'élan de la première chute recherchée, tant voulue et désirée, comme on peut désirer le sol après plusieurs semaines passées au bord d'un cargo. C'est la tentation du vide qui s'épuise au fur et à mesure de chaque escalier frôlé, et c'est le corps qui s'affirme ainsi, au fur et à mesure de chaque coup avec lequel la matière s'obstine, aussi bien du côté du corps que celui des escaliers. Aïe, aïe, j'ai mal, s'écrie Matamodor et se touche enfin avec la certitude de la viande et de ses contours. J'ai mal, j'ai mal, et bien que les mots, ils ne les connaît pas, son corps finit par épouser les cris et les pleurs, et Matamodor, pour la première se retrouve seul avec sa douleur, se retrouve dans son corps, se retrouve tout court avec la joie d'un objet bien aimé que l'on croyait perdu.















3. Troisième chapitre dans lequel Matamodor engage une conversation

Dit-il, et se met à regarder les traits. Les mains suivent à la fois le regard et les traits, elles dévoilent les mots couchés sous les traits. Il revient sur certains mots, sans pour autant se répéter, mais on pourrait croire que sous chaque trait c'est le même mot - l'obstination d'un oui. Dit-il. En échange, le visage qu'il dessine s'étire dans l'élasticité de la question. La même question en attente de la même réponse, une attente en expansion à la hauteur de la dimension de l'obstination. Oui, dit-il, avec une nuance de couleur à chaque fois différente; tiens! comme les traits de cette bouche qui bouge tout le temps. C'est du coloriage alors, dit-elle. Mais non, enfin, c'est de la peinture! De la vraie, dit-il. Et le visage se détache de la page pour épouser toutes ces couleurs ainsi affirmées. 
Involontairement, avec l'obstination de l'évidence.

(légende: WAITING FOR THE FULL MOON)

4. Quatrième chapitre dans lequel Matamodor se révolte (ou presque)

Il manquait plus que ça, dit sa mère et ferme la fenêtre. C'est infernal, ce bruit! Je ne supporte pas, dit sa mère. Matamodor boude, il n'a pas le droit d'aller jouer avec ces enfants diaboliques, il pourra salir ses vêtements, il pourra aussi céder à la tentation et dire des gros mots, il pourra aussi se faire voler, des voleurs d'enfants il y en a à tous les coins de la rue et Matamodor devrait avoir peur, mais celui-là n'a peur de rien, dit sa mère à la tante qui écrase sa cigarette et jette un coup d'œil dans la direction de Matamodor assis dans le fauteuil. La fumée dérange Matamodor, surtout celle qui s'échappe de la cigarette écrasée, comme le dernier soupire à l'haleine infecte. Puis même cette odeur s'évapore. Avec un peu plus de concentration, il pourrait détecter la partie de la chambre qui vient de l'avaler. S'évaporer ça veut dire se faire avaler. Glou, glou, et hop, le mur se referme. Le mur derrière la télé est très gourmand, il mange la fumée, il mange les paroles non-dites, et la nuit, il mange les rêves, et bien sûr, toutes les odeurs, plus particulièrement celles de la mère, car elle, elle pète souvent. Problèmes de digestion, je n'y suis pour rien, dit-elle, mais je m'interdis rien, dit-elle avec fierté. Viens voir maman, allez, viens, ne boude pas! viens t'asseoir sur mes genoux, allez! mais qu'il se laisse désirer celui-là, dit-elle en rigolant, voilà, comme ça mon fils, on est bien comme ça. Et Matamodor mange sa révolte, et puis le mur avalera les gaz qui sortiront par son anus la nuit, quand tout le monde dormira. Problèmes de digestion, dira-t-il plus tard, en regardant le mur, problèmes de digestion, point virgule, mais je m'interdis rien.



5. Cinquième chapitre dans lequel Matamodor rencontre son alter-ego


Rencontre digne de celle de Bouvard et Pécuchet, mais ils ne connaissent pas Flaubert encore, bien que Matamodor il connaît tout. C'est surtout lui qui parle, les jambes croisés, cigarette à la main, un bras sur le dos du blanc. Il gesticule avec modération, ses paroles sont fluides, ses phrases, il les enfilent comme des perles et avant qu'on puisse admirer le collier, d'un geste brusque, il le déchire et les perles tombent au rythme des éclats de rire ainsi provoqués. Car le but, c'est ça. Faire rire, ou au moins sourire. Appliquer une perspective sur le monde qui est celle de l'omniscient, au-dessus de tout et de tout le monde. Et l'autre se laisse entraîner, avec le même enthousiasme dans l'écoute que Matamodor déploie dans ses paroles. Les après-midis s'étirent le long de ces conversations, dans la fascination de la perspective qui ne fait jamais défaut. Le monde se laisse apprivoiser et petit à petit se referme sur eux, se condense sur cette table de ping-pong, à la fois comme surface de jeu et règles de jeu. Les chemins tracés par la balle dessinent leur portrait, un portrait en double sur lequel la copie et l'original se superposent, au point où eux-mêmes ne savent plus qui est qui. Car Matamodor s'empare de l'autre, il en fait son frère, celui qui lui permet d'avoir un visage et une voix. Il dira ce que l'autre aurait pu dire, il voit ce que l'autre aurait pu voir, et à chaque fois qu'il lève la cigarette à la bouche, l'autre la fumera. Plus tard il aimera comme l'autre aurait pu aimer, pense-t-il, sans se rendre compte que le simulacre a aussi ses limites.




6. Sixième chapitre dans lequel Matamodor perd sa voix

Les deux mains sur la bouche, la main gauche sous la main droite, puis la main droite sur la main gauche, l'alternance s'effectue au rythme des clins d'œil, le défi étant de ne pas fermer les yeux, de voir tout et d'entendre tout, et surtout de ne rien dire. On arrive ainsi à priver la voix de son souffle pour ne garder que le son vidé de son sens, les paroles vidées de leurs puissances comme autant de ballons colorés dégonflés; cadavres exquis du temps révolus des temples, de ces corps qui jadis incarnaient pour ensuite devenir un tas de chair dénudés dans une chambre froide, à la lumière de néon clignotante. On préfère ainsi, par soucis d'économie d'énergie, installer des dispositifs de lumière qui ne s'allument que lorsqu'on ouvre la porte. Et une fois qu'on à ouverte un telle porte, on s'étonne car finalement la mort n'a pas d'odeur; elle advient de manière stratégique et par soucis de conservation, dans un esprit de camouflage, comme un dernier recours lors des interrogatoires insolentes. Je mens, fou.

7. Septième et dernier chapitre dans lequel Matamodor s'exprime

Il aurait suffit que juste que le moment venu qu'il y ait juste un une écoute juste je t'ai vu c'est vrai on m'a vu et on aurait voulu couvrir ma chair d'une peau une fois que l'on m'a écorché c'est jamais les mêmes c'est toujours jamais le même geste par lequel on écorche et on recouvre soigneusement selon la technique taxidermique on nous remplit d'organes on nous donne un cœur même un cœur juste à quoi bon je me demande juste et aussi bien sûr des émotions édulcolorées d'un tas de pensées d'idées d'un circuit sanguin on nous remplit et on nous fait danser exactement sur la chorégraphie souhaité tracée par ce vide qui entour la chair et qui et qui y laisse c'est justement entre la chair et la peau que s'installe les paroles pour recoller les cellules la parole guérit et nous voilà tout droit tout juste tout beau comme si il suffirait juste d'y croire que les paroles la parole créatrice est organique qu'elle est cellule qu'elle est le plein là où il y a du vide qu'elle peut faire corps là il n'y que la chair qu'elle est amour là où il n'y a plus rien. Et nous, on laisse faire. 

lundi 30 septembre 2019

ACTUALITES - PERFORMANCE - Professzionalizmus a kultúrában, ' Mesterségem cimere: művész', Budapest, ELTE, 2O16


…MESTERSÉGEM CÍMERE: MŰVÉSZ



A gyerekjáték könnyedségével vallhatja az egyén magát bárkinek, orvosnak, rendezőnek, villanyszerelőnek, sportolónak, tanárnak, filozófusnak, költőnek vagy művésznek. Ez a tényszerű megállapítást szakirodalomban is megtaláljuk, ráadásul a szakmák szakmabeliségével foglalkozó kutató központ, az oslói Center For The Study of Professions, a Professions and Professionalism című online publikációs felületén. A 2o15-ben megjelent „Occupations and Professionalism in Art and Culture”-ban Lennart Svensson tanulmányának is ez a kiindulópontja. Ő így fogalmaz : „ Anyone can call themselves an artist, actor or a music composer in their curricula vitae”[1]. Viszont, akárcsak a házasság jogi érvényesítéséhez, a  művész címeréhez való feljogosultságát, illetve alkotásának művészetként való minősítését megfelelő körülmények között, a megfelelő autoritás kell kimondja. Ez az austini „speech of act”-nek megfelelő keresztelés, amely tulajdonképpen a legtöbb esetben a kulisszákhoz tartozik, megelőzi például a kiállítást, vagy a performanszot, és általában egy hosszú folyamat eredménye, amelynek során ismételten kellett már előbb elhangzódjon a művész pályafutásának a különböző állomásain, ahhoz, hogy ehhez a bizonyos kiállításhoz eljusson. Svensson tanulmánya a John Howkins, illetve Richard Florida amerikai kutatók által kidolgozott kategorizációs halmazokra alapszik, melyek szerint létezik egy kreatív osztály amelyik egy kreatív gazdaságot működtet. A művészet területe, és ezen belül a vizuális művészet, egy szeletet képvisel, egy külön halmazt, amelyben a meghatározott szereplők és termékek jelenlétében működik a gazdasági dinamika. Svensson így határozza meg e halmazon belüli történést:

„A vizuális művészet esetében a szereplők művészek, galéria tulajdonosok, kritikusok, tanárok, kurátorok, és múzeumok, galériák, folyóiratok, kutatók és intézményük. Ezen a területen a termelés eredményei kézzelfogható termékek és műfajok, illetve vágyakozás tárgyaként megjelenő értékek és meggyőződések”[2]. Anélkül, hogy elmerülnék a művészeti termelés különböző elemeinek a lehetséges elméleti vonatkozásaiban, mint például a Pierre Bourdieu féle szimbolikus tőke gyümölcsöztetési folyamataiban, tekintsük a folyamat gyakorlatias oldalát, egy galéria tulajdonos szempontjából, aki mellesleg egyetemi tanár is és tanácsokkal fordul a kezdő művészekhez miközben elárulja, hogy mit is jelent számára a saját foglalkozása mint galéria tulajdonos. Így fogalmaz: „Az egész a beváltható értékről szól: hogyan építed fel és hogyan növeled egy művészeti alkotás és egy művész értékét, és hogyan váltható be ez az érték készpénzre”[3]. És itt szembesülünk azzal a meghatározhatatlan és képlékeny jelleggel, amely a művészeti halmazba tartozó elemek, tevékenységek, és érvényesítési folyamatokat jellemzi. Minek alapján lehet egy munkát értékelni? Ha az érték egy termelt érték, és változó, érvényességét mi biztosítja és meddig? Martin Irvine értéktermelő vállalkozása csődbe ment a washingtoni nagy bérek miatt, tény, ami eszünkbe juttatja, hogy hogyan kapcsolódik a kreatív gazdaság az érvényben lévő más gazdasági rendszerekhez, az úgynevezett földhöz ragadt kapitalista rendszerhez. A kettő egymásba olvadó formáira – kölcsönhatásaira –  visszatérünk a tanulmány második részében.

            Annak ellenére, hogy a művészet területén nem léteznek olyan jogi előírások és szilárd szabályrendszerek amelyek alapján azonosíthatnánk egy művészt, vagy annak munkáját, mégis, a kulturális minisztériumok minden évben leszögeznek olyan szándékokat és irányokat, amelyeket a kulturális intézményeknek érvénybe kell léptetni, véli Svensson. Mint ahogyan azonban a művészi termelési folyamat eredményeit meghatározó elemek, többek között a nem kézzelfogható „vágy tárgyává válható értékek és meggyőződések”- hoz hasonló ködös megfogalmazásokban tálalnak, ezen irányok nem tekinthetőek viszonyítási pontként.

Továbbá a művészek esete abban különbözik a többi kreatív csoporttól, mint például a kutatók csoportjától, hogy a tudásnak, mint olyan tartalomnak és képességnek, amelynek alapján egy egyén egyrészt felvételt nyer egy művészeti egyetemre vagy iskolába, másrészt pedig megszerzi az illető intézmény elismerő okmányát, nem létezik egy objektív meghatározása amely közös alapul szolgálna minden ilyen jellegű intézményben zajló elbíráló vizsgán.

Spekulációra alapulna tehát ez az ipar? Olyan spekulatív értékesítési folyamatokkal van-e dolgunk amelyek például a luxus ipart működtetik?

A spekuláció fogalmát a pszichanalízisből ismerhetjük, Freud használja arra, hogy a pszichanalitikus munkáját jelölje a Beyond The Principle of Pleasure (192o), pontosabban azt a folyamatot, aminek során ez útóbbi megragadja a „lebegő elméleteket”, értsük ezalatt a lehetséges értelmezéseket, és „metapszichológiai fantáziálgatás”-ba bocsátkozik. Ahhoz, hogy ezt megtegye, az analitikus valahol a külső és a belső találkozási határán kell pozícionálja magát, egyidőben helyet biztosítson a külső ingereknek, és a belső ingereknek. A páciens által kimondott dolgok tehát elkerülhetetlenül érintkeznek az analitikus belső pszichés tartalmaival. Az így született értelmezés, mint a spekuláció eredménye, az analízis mint folyamatnak az alapművelete, illetve az analitikus és az analizált hatékony viszonyának az alapfeltétele.

Kézenfekvőnek mutatkozik a művészet és a pszichoanalízis spekulációra alapuló történéseinek az összevetése hiszen mindkét esetben egy olyan értékesítésről van szó, amely egy reakció egy külső ingerrel szemben, és egy olyan reakció amely az egyén szubjektív tartalmait veszi igénybe, legyen az tanár, galéria tulajdonos, műgyűjtő, amennyiben feltételezzük, hogy ez utóbbi intim viszonyba lép a tárggyal. A spekuláció eredményessége azonban pénzben mérhető, az analizisé viszont nem, hacsak nem szegődünk azon nézőponthoz, amely a pszchoanalízist egy kizsákmányoló iparral azonosítja.

Ami a luxusipar és a művészet találkozását illeti, Marion Rousset megfigyelései segítségével eligazodhatunk egy olyan térben, ahol hirtelen nem egyértelmű, hogy amit látunk az reklám, műalkotás, vagy fétis tárgy. A Mediapart és a La Decouverte kiadók összefogásával létrehozott baloldali kulturális folyóirat első számában, 2o15 júniusában, a szerző felhívja a figyelmet arra, hogy milyen mértékben befolyásolja a múzeumok gyűjteményét, illetve az események szervezési politikáját a magánbefektetők egyre hangsúlyozottabb jelenléte az illető intézmény pénzforrásaiban.

Rousset Christian Boltanskit idézi „Sokan az új milliárdosok közül beszálltak a műgyűjtésbe azzal a szándékkal, hogy nemességet vásároljanak maguknak. Ezeknek az embereknek ritkán van ízlésük a művészethez, vagy a kultúrához. Az egyetlen kritérium, hogy „mennyibe kerül”. Minél drágább, annál jobban növelik vele a saját értéküket. Mesterkélten járulnak hozzá az árak növeléséhez.” Ilyen körülmények között más jelleget ölt a spekulatív folyamat szubjektiv része: az intimitás tulajdonképpen nem a tárgy közvetlen jelenléte által provokált reakció, hanem a tárgytól független tartalom, a nárciszista motiváció asszociációja spekulatív fantáziálgatás révén egy, a tárgy által megvalósítandó cél elérése érdekében. Ebben az összefüggésben, a termelési, értékesítési és érvényesítési folyamatok egymást keresztezik, főképp ha rendelésre készül az alkotás, mint például a Xavier Veilhan esetében, aki egyenesen a Chanel üzlethelységébe valósította meg egyik installációját.

Rousset a következőképp foglalja össze a helyzetet: „A ma és a holnap  sztárjait a szóban forgó milliárdosok gyártják. Az ők dédelgetett kedvenceik kerülnek a világpiacra amely teljesen elveszítette a mérték fogalmát és amelynek a globális növekedése, az Artprice szerint – a művészet kvótáinak és értékeinek az adatbankja –  2ooo és 2o14 között egy tízes szorzásnak felel meg. A kortárs műalkotások értékén spekulálni egy igen jövedelmező játéknak bizonyult. A krízist nem ismerve, a kortárs művészet piaca szüntelen rekordokat dönt, olyan szinten, hogy már a klasszikusokkal vetélkedik”[4]. Damien Hirst Lullaby spring című munkája – egy gyógyszeres kisszekrény 6136 kézzel készített gyógyszerrel 9,6 millióért adódott el 2007-ben, egy Velasquez festmény pedig ugyanazon a helyen, a Sotheby galériában pár nappal később 8,4 millióért. Ilyen körülmények között, Rousset szerint, minden okunk megvan arra, hogy veszélyben érezzük „a művészi gesztus kritikai töltetét”[5], és ezzel együtt, ha Jacques Rancieret követjük, a művészet halálának gondolata is felmerül, amennyiben Ranciere szerint pontosan ez a kritikai gesztus tekinthető egy olyan meghatározó vonásnak amelynek alapján azonosítani lehet egy műalkotást és hatékonynak minősíteni.

Beszéltünk eddig termelésről, eredményről, az eredmény értékének a spekulációjáról, ez utóbbiról, mint egy hatékonyság kifejezőjéről, amely az elismerési folyamatban egyenesen arányos a műalkotásnak ítélt értékkel. A művészet szakmabeliségét tárgyalva a művészettel, mint foglalkozással, tehát mint elvégzett és megfizetett munkával kell szembenéznünk. A professzionalista művészi munka eredménye egy professzionalista műalkotás, amelynek, az amatör munka eredményével ellentétben, van értéke. Az amatőr munka eredményének, mivelhogy nem íródott be az elismerési és az értékelési folyamatba, nincs értéke. A „Les paradoxes de la politique de l’art” című írásában, azt állítja, hogy a művészet ismertető jele a kritikus gesztus volt. Ennek a legelterjedtebb megnyilvánulása egy kétszáz éves hagyománynak örvendő hatékonysági modellnek vagy konvenciónak szándékszik megfelelni. Ranciere úgy véli, hogy: „A modern paradigma feljelentését és a művészet feljelentő hatalmával szemben kialakult domináló szkepticizmust követően, a művészet ismét a gazdasági, ideológiai és állami dominációs formáival való kapcsolatba lépésében mutatkozik meg (…)[6]. Ezt a viszonyt Ranciere politikainak tekinti, viszont megkérdőjelezi a politika és az esztétika találkozásának a konvencióit, vagyis a követendő hatékonysági modelleket. Konvenciónak nevezzük itt a consensus megtestesítő formáit, azokat az elveket, irányokat, amelyekhez idomul a műalkotás létrehozása. Ranciere a consensus fogalom által a következőket jelöli:

„A consensus valóban többet jelent, mint a különböző típusú közösségek és a „szociális partnerek” közti tárgyalásnak, az értékelésnek, az arbitrázsnak elsőbbséget biztosító modern kormányzási forma. A consensus egy megegyezést jelent egy érzék és egy jelentés között, vagyis egy érzéki megjelenítési mód és az így érzékelt adatok interpretációs rendszere. Azt jelenti, hogy bármilyen jellegűek is legyenek gondolati különbségeink és álmaink, ugyanazokat a dolgokat érzékeljük és ugyanazokkal a jelentésekkel ruházzuk fel őket”.[7] Ennek a meghatározásnak a kontinuitásában a disensus egy szakítást jelent és a művészet biztosítja ezt a szakítást a kritikus gesztusában, amennyiben hozzájárul a consensus elleni új, közös jelentésformák kialakításában.[8]

A consensus, a már létező jelentésformákkal szembeni lázadást tekinthetjük például egy olyan konvenciónak, amely annak ellenére, hogy szakítást hivatott létrehozni ezekkel a formákkal, ismétlődő lendületként tulajdonképpen egy új consensust hoz létre. A közös megegyezés aminek alapján lázadnak a művészek, hatékonysági modellként épül be a művészet világába és válik az ezt igazoló, művészetként történő elismerési folyamat paradigmájává. A kritikus gesztus, mint szakítást elkövető gesztus politikai gesztus hivatott lenni mivel rámutat a domináció stigmatáira, vagy kigúnyolja a hatalmon lévő ikonokat, vagy kilép a megszokott teréből és szociális (Rirkrit Tiravanija) akcióvá válik.[9]

A hatékonysági modellek pedagógiai modellekként mükődnek, legalábbis ezt sugallja Ranciere amikor hol az egyik fogalompárost, hol a másikat használja, hogy ugyanazt jelölje, vagyis a művészeti alkotás és a közönség viszonyát. Három ilyen modellt különböztet meg: az elsőnek a XVII-ik századi nyugat-európai színházban kialakult és napjainkban még érvényben lévő reprezentáció közvetettségére alapuló modell felel meg, amely abban bízik, hogy a néző képes lesz azonosulni a szereplőkkel, felismerni az élethelyzeteket és okulni belőlük. A második modell a művészet és az életformák közti határ egybeolvadására alapszik és a modernkornak felel meg. Ezt nevezi az archi-etikus modellnek. És csupán a harmadik nyeri el az esztétikai jelzőt, mint az a típusú viszony amely a távolság és a semlegesítésből fakadó hatékonyságot célozza.[10] E harmadik hatékonysági modellnek tulajdonítja a fikció gyártó képességet, amelynek révén új viszonyrendszerek alakulnak ki, a diszenzusnak megfelelő, a konszenzustól ellen dolgozó formák és ritmusok. A politika és az esztétika ezen vonalak mentén találkozik, és válik a művészet politikájává amely a három fent említett hatékonysági modell logikáját egyidőben szándékszik érvényesíteni. Ilyen körülmények között beszélhetünk kritikus művészetről, amely nemcsak parancsszónak megfelelően lázad, hanem  megteremti azt a távolságot – Ranciere nem pontosít e távolság természetét illetően, de talán az irónia és az önirónia által feltételezett távolságnak megfelelne – ami egyben szakítást és új jelentések, új viszonyrendszerek, új láthatósági módok létrejöttét szorgalmazza. Visszatérve Marion Rousset gondolatára miszerint a kritikus képesség a művészetnek veszélyben van, kísérletezhetünk a konszenzus és a diszenzus dichotómiájától elrugaszkodó paradigma bevezetésével, amely megengedné, hogy elhelyezzük az olyan művészeti megnyilvánulásokat amelyek első látásra a Ranciere féle művészeti létjogosultságtól elrugaszkodnak, mégsem nevezhetőek amatőrnek.

Cindy Sherman esetét megfigyelve (de ugyanígy az említett Damien  Hirst, vagy Xavier Veilhan), állíthatjuk, hogy létrejött egy olyan találkozási tér a művészet és a politika között, amennyiben a kapitalizmust nemcsak gazdasági rendszernek tekintjük, ahol a hatékonyság már nem a jelentésképződés folyamatára vonatkozik, hanem amint azt hangsúlyoztuk, egy olyan érték és elismerési rituálé amely bizonyos egyénekhez fűződik, és nem a közönséghez, pontosabban nem a közösséghez. A paraszenzus terének lehetne ezt a felületet nevezni, vagyis a jelentés mellettinek, ahol a vágy logikája és az ezen alapuló „boldog alkalmazott” dinamikája mükődik.

A milliárdos és a művész egymásrautaltságának világa ez, ahol az egyik a másik nárciszisztikus elismerési vágyát hivatott kielégíteni. A paraszenzusban a pozolók világa, a szerzett státusz, az presztizs, a szimbolikus tőke stb., az imposztor álcázását szolgálja. A művész megőrizheti látásképességét, nézheti magát, kontemplálhatja: „Az elé táruló spektakulumban az ember a tőle megfosztott tevékenységet szemlélheti, a saját lényegét mely idegenné vált, ellene fordult, és egy olyan közösségi világot szervezett amelynek  valósága pontosan ebben a megfosztottságban rejlik”[11].

Cindy Sherman munkásságát végigkövetve, megfigyelhetjük azokat a töréspontokat amelyek mentén a pózolás, a beöltözés úgymond elveszítette lényegét, mint művészeti kritikai gesztus.

Első munkáiban, az Untitled Film Still sorozat a Ranciere féle konszenzusba íródik, abba a térbe ahol, bár új jelentések potencialitásként jelennek meg, a sorozatot alkotó elemek könnyen hozzáférhető működési konvenciót hoznak létre és továbbá annak megfelelően követik egymást.

Az álcázásba, a rejtőzködésbe burkolt arc narrativákat keres, a szereplő történetet amelyben kibontakozhatna, az álcázás egy világot amely ha köréje épülne, akkor legitimálná és az álcázott világ lenne az igazi. Ennek a fickiónak az eljövetelére várva, az identitás egy leleplezetlen titok marad, amelynek címe nincs, és egy sorszám jelöli, hogy tulajdonképpen egy lehetséges identitás variációval van dolgunk, egy lehetséges leleplezendő filmmel.

Sherman folytatja a fekete/fehér sorozat alapgesztusát, munkásságának központjába helyezi, és különböző kontextusokba építi. Az Untitled Film Still sorozat útán készült önarcképeken a háttér elveszíti a projekciós felület kialakításában játszott  szerepét: a Bohóc sorozat például egy meghatározatlan térben mutatja a bohócfigurákat, amelynek nem ismerjük koordinátáit, de fényképész studiókra emlékeztetnek és ezáltal előtérbe hozzák a pózolás mozzanatát. A filmek útán a festmények következnek, ismét egy képzőművészeti nyelvezet amelyet Sherman elsajátít, pontosabban „meghekkel” és úgy tesz, mintha. A pózolás alapelvét kihasználva, nemcsak egy szereplő pózolását viszi színre, hanem egy nyelvezetét is. Ilyen szempontból diszenzusként épül be a művészet világába, ott játssza el a szakítást, a médiumtól, illetve önmagától vett távolságot, és rövid zárlatszerűen, a l’art pour l’art körforgásba szorítja a képet, hacsak nem vesszük figyelembe a szinte minden képen a kamerába néző tekintetet. Ez a tekintet ugyanis kifele néz, keresi a kapcsolatot, és nem kizárt, hogy az őt legitimáló hatalom visszajelző tekintetére áhítozik, miközben eljátssza a bohócot, a melankolikust, a narciszistát, a lázadót.

A new yorki Metro galériában bemutatott legújabb munkák kiélezik ennek a kapcsolatnak a lehetőségét. Cindy Sherman a divákat parodizálja, olvashatjuk a galéria kiállítás ismertető szövegében. Miútán színre vitte és kimerítette az előkotort Chanel kollekció archív darabjait az egyre nehezebben beazonosítható narrativfigurák felépítésével, Sherman megtervezett egy Louis Vitton börőndőt és most pedig Gucci, Prada legújabb ruháiba bújva szándékszik felhívni a figyelmünket a pózolás káros mellékhatásaira. A luxusvilág valóságain tanakodva kezdeményezte ezt a sorozatot, amint ő fogalmaz, azon gondolkodott, hogy hogyan is tudják a spektakulum világában tündöklő divák megőrízni öltözetük frisseségét, nem beszélve arról az általa viccesnek mínősített tényről, hogy egyesek képesek ruhahordót alkalmazni. A problematika kutatásához a leghatékonyabb megoldásnak tűnt eljátszani a divát, ezúttal valódi luxusruhákkal. Jogosan merülhet fel bennünk a kérdés, hogy akkor ilyen körülmények között miben rejlik a paródia, etimológiai jelentése szerint a főhang melletti hang, az a bizonyos diszenzus a konszenzusban? Viszont ha eszünkbe jut, hogy mindez a paraszenzus világában játszodik, ahol már eleve a jelentés mellett vagyunk, és talán a művészet mellett, de kétségtelenül az egyre több nullával igazolt professzionalizmus mellett, egy olyan világban tehát ahol a milliárdos végre találkozik a művésszel, és kesztyűs kézzel kezet fognak, és egymás szemébe nézve, egymást legitimálják. Mivelhogy azonban mindkettőnek kesztyűje van, a paraszenzus és paródia találkozásánál lenullázodik a para, marad a szenzus és az óda, vagyis egy jelentés, egy közös dolog dícsőítése. A veszély, amely e konszenzus fölött leselkedik, az annak a kornak az eljövetele amelyet Kierkegaard a 19.ik század végén vélt már felismerni és amelyben, idézem: „Korunk nem csupán a kereskedelem, hanem az eszmék világában is valóságos kiárusítást rendez. Minden potom  áron megszerezhető, hogy kérdés, vajon a végén egyáltalán akar-e még valaki licitálni.”[12]








[1] Svensson, 5 old.
[2] In the case of visual art worlds the agents are artists, gallery owners, critics, teachers, curators, reviewers and museums, galleries, journals, academics and schools respectively. What are produced in the field are ordinary products such as art works and art genres as well as desirable values and beliefs”. (Svensson, p. 8)
[3] “It is all about the fungible value: how do you build and accrue for art works and artists, and how is that value exchangeable for cash” (Martin Irvine).                                                                                      
[4] Marion Rousset, Revue du crieur, Mediapart et les Editions de La Decouverte, Paris, juin 2o15: „ Les stars d’aujourd’hui et de demain sont fabriquees par ces milliardaires. Leurs chouchous sont places sur un marche mondialise qui a perdu tous sens de l amesure et dont la croissance globale a ete multipliee par un facteur dix entre 2ooo et 2o14, selon Artprice, banque de donnees sur la cotation et les indices de l’art.”
(p. 43).
[5] Rousset: „ Le Tsunami est aujourd’hui si puissant que l’on peut craindre qu’il n’emporte avec lui jusqu’a la charge critique du geste artistique”, p. 42.
[6] „Aprés le temps de la denonciation du paradigme moderniste et du scepticisme dominant quant aux pouvoirs subversifs de l’art, on voit de nouveau affirmee un peu partout sa vocation a repondre aux formes de la domination economique, etatique et ideologique”, Ranciere, p. 56.
[7] Fordítás tőlem. Ranciere, p. 75
[8] Ibid., 84 old.
[9] Ibid., 57 old.
[10] Ibid., 61-62 old.
[11] Fordítás tőlem:„Ce que l’homme contemple dans le spectacle est l’activite qui lui a ete derobee, c’est sa propre essence, devenue etrangere, retournee contre lui, organisatrice d’un monde collectif dont la realite est celle de cette depossession”.
[12] Soren Kierkegaard, Félelem és reszketés, Európa könyvkiadó, Budapest, 1986.

TRANSLATIONS - Simone Weil - A szabad munka


Simone Weil:



Condition premiere d`un travail non-servile, 1942[1]



A szabad munka elsődleges feltétele



A kézzel végzett munka, és általában a végrehajtott munka, vagyis a munka, mint olyan, elengedhetetlen eleme egy olyan alárendeltség, amelyet még egy tökéletes társadalmi egyenlőség sem tudna eltörölni. Ez abból adódik, hogy a szükséglet szüli, és nem a cél. egy szükséglet miatt, és nem pedig egy jó miatt hajtjuk végre: mert valamiből meg kell élni, mondják azok, akik ennek szentelik életüket. Az erőfeszítés, amit igényel, és amit megteszünk, nem vezet egyébhez, csak ahhoz, amink van. Ez az erőfeszítés nélkül elveszíthetnénk, amink van. És nem az ember erőssége, hogy azután vágyakozzék, ami az övé. A vágy egy irány, egy valami felé irányuló lendület kezdete. A lendület egy olyan pont felé irányul, ahol nem vagyunk. Ha az alig született elmozdulás a kiindulópontba harap, akkor olyanokká válunk, mint egy elítélt a cellájába, foroghatunk, mint egy ketrecbe zárt mezei hörcsög. Az egy helyben forgás pedig hamar csömört eredményez.

A csömör, a kimerültség, az undor, a munkát végrehajtók nagy kísértése, főleg azok számára, akik embertelen körülmények között dolgoznak, de nemcsak. Néha ez a kísértés a legjobbakat éri útol.

Létezni, nem egy cél az embernek, hanem csak egy felületet szolgál a javaknak, úgy az igaz, mint a hamis javaknak. A javak hozzáadódnak a léthez. Amikor pedig eltűnnek, amikor a létet már nem díszítik a javak, amikor meztelen, akkor semmiféle kapcsolata nincs a jóval. Sőt, egy rossznak felel meg. És ebben a pillanatban lép az összes hiányzó javak helyére, hogy önmagában az egyetlen céllá váljék, a vágy egyetlen tárgyává. A lélek vágya egy csupasz és fátyol nélküli rosszhoz csatolódik. A lélek ekkor a borzalomba lép.

Ez a borzalom az a pillanat, amikor egy váratlan erőszak halállal súlyt. Ez a pillanatnyi borzalom annak idején egy egész életre kiterjedt annak számára, akinek a győztes kardja alatt megkegyelmeztek. Az így kapott élet ellenébe rabszolgaságban meghozott erőfeszítésekbe ölte energiáit, teljes naphosszat, minden nap, anélkül, hogy bármiben is reménykedhetne, hacsak abban nem, hogy nem ölik meg, vagy nem korbácsolják meg aznap. Nem mozdulhatott el semmiféle jó irányába, csak maga a lét felé. Az öregek azt mondogatták, hogy az a nap, amelyik rabszolgává tette, a lelkük felétől fosztotta meg őket.

Azonban bármilyen olyan jellegű lét, amelyben szükségszerűen ugyanabban a helyzetben találjuk magunkat egy egy hónapos, vagy egy éves, vagy húsz éves periódusnak megfelelő erőfeszítés során, mint a periódus első napján, hasonló a rabszolgasághoz. A hasonlóság abban rejlik, hogy lehetetlenné válik más után vágyakoznunk, mint az után, amit birtokolunk, lehetetlenné válik az erőfeszítést valami megszerzésére irányítanunk. Erőfeszítésünk egyszerűen csak a túlélést szolgálja.

Az időegység ez esetben az az egy nap. Ebben a térben egy helyben forgunk. Ingadozunk a munka és a pihenés között, mint egy golyó, amelyik egyik faltól a másikig pattan. Azért dolgozunk, mert szükségünk van enni. Viszont azért eszünk, hogy tudjuk folytatni a munkát. És akkor ismét, dolgozunk, hogy enni tudjunk.

Ebben a létben minden egy közvetítő, egy eszköz, a cél nem tapad meg sehol. A gyártott termék egy eszköz, eladják. Ki is tudná belefektetni magából a jót? Az anyag, a szerszám, a munkás teste, tulajdonképpen a lelke, a gyártás eszközeivé válik. A szükséglet uralkodik így mindenhol, a jó sehol.

Nem kell tovább keresnünk az okát annak, hogy miért is szakított a nép az erkölccsel. Az ok a szemünk előtt van, állandó, elengedhetetlen feltétele a munkának. Azokat az okokat kell keresni, amelyek az előző korokban megakadályozták ezt az erkölcstelenné válást.

Egy nagy erkölcsi passzivitás és a nagy fizikai erő által, amely a megtett erőfeszítést szinte észrevétlenné teszi, válik lehetségessé ennek az ürességnek az elfogadása. Különben pótlásra is szükség van. Az egyik például a saját magának vagy az utódoknak kívánt jobb szociális lét ambíciója. A könnyű és erőszakos élvezetek egy másiknak felelnek meg, ami ugyanolyan jellegű, mint az előző, csak ambíció helyett álom. A vasárnap pedig az a nap, amikor meg akarunk feledkezni a munka szükségességéről. Ehhez pedig költekezni kell. Úgy kell felöltözni, mint ahogy nem öltöznénk, ha dolgozni mennénk. Szükség van a hiúságokat kielégíteni és a hatalom illúzióját biztosítani, és mindezt az érzéki élvezetek keresztül könnyen el lehet érni. Az érzéki élvezeteknek ugyanaz a funkciójuk, mint egy tudatmódosító szernek, és ezek használata mindig egy kísértés azoknak, akik szenvednek. És végül a forradalom egy ugyanilyen jellegű pótlék – a közösbe átültetett ambíció, az összes munkásnak a munkáslét fölé való örült emelkedése.

A többség számára a forradalmi érzés elsősorban egy lázadás egy igazságtalanság ellen, de sokaknál rövid idő alatt egy nemzeti imperializmussal analóg munkás imperializmussá válhat, mint ahogyan ez már történelmileg megtörtént. Célja egy bizonyos közösségnek az emberiség fölötti határtalan hatalomgyakorlása, és ezt az élet minden terén. Ennek az álomnak az az abszurditása, hogy, a hatalom azok kezébe kerül, akik a végrehajtók, és akik ebből kifolyólag végül nem tudnak uralkodni.

Mint társadalmi igazságtalanság ellen való lázadás, a forradalom ideája jó és egészséges. Mint lázadás a munkások létéhez elengedhetetlen szerencsétlenség ellen, egy hazugság. Egyetlen lázadás sem tudja ezt a szerencsétlenséget megszűntetni. Viszont ennek a hazugságnak van a legnagyobb hatalma, mivel az elengedhetetlen szerencsétlenség élesebben, mélyebben és fájdalmasabban van átélve, mint a lázadás maga. Általában össze is tévesztjük: a nép ópiuma, kifejezés, amit Marx a vallásra alkalmazott és talált is, amennyiben a vallás önmagát elárulta, de elsősorban a forradalomnak felel meg. A forradalom reménye mindig egy tudatmódosítóként hat.

A forradalom ugyanakkor a kaland szükségletét is kielégíti – ami ugyancsak egy, a szerencsétlenséggel szembeni reakcióknak – lévén, hogy szöges ellentétben áll a szükséglettel. A ponyvaregények és a krimi filmek, illetve a bűnözésre való hajlamosságot is ide sorolhatjuk.

A burzsoák naivak voltak, amikor azt hitték, hogy a jó recept abból áll, hogy a népnek át kell adni azt a célt, amely az ők életüket hajtja, vagyis a pénzszerzést. Sikerült is nekik, a lehetőségek szerint, az alkatrészgyártásra lebontott munkaszervezéssel és a városok, illetve a vidékek közti kereskedelmi kapcsolatok bővítésével. Így azonban csak annyit értek el, hogy az elégedetlenséget egy veszélyessé vált megelégeltséggé fokozták. Ennek az oka egyszerű. A pénz, mint a vágyak és az erőfeszítések célja, nem tartalmazhat a feltételei között olyanokat, amelyek keretén belül lehetetlen lenne meggazdagodni. Egy kis ipari vállalkozó, vagy egy kis kereskedő meggazdagodhat és egy nagy ipari vállalkozóvá, vagy nagy kereskedővé válhat. Egy tanár, egy író, egy miniszter változatlanul lehet gazdag, vagy szegény. Egy munkás azonban, aki nagyon meggazdagodik, megszűnik munkás lenni, és ez érvényes szinte mindig egy parasztra is. Egy munkás nem harap rá a pénz utáni vágyakozásra anélkül, hogy ne arra vágyna, hogy egyedül, vagy a sorstársaival kilépjen a munkáslétből.

A világ, amelyben a munkások élnek, elhárítja a célszerűséget. Megeshet, hogy becsúszik egy-két cél, egy rövid periódusra, egy különleges helyzetben. Az új országok, mint például az Egyesült Államok, vagy Oroszország, gyors felszerelése változást változás hátán szül, egy olyan ritmussal, hogy mindenki számára képes, szinte egyik napról a másikra új dolgokat felkínálni, új vágyak, remények tárgyaként, valamit, amire várni lehet: ez az építkező láz lett az orosz kommunizmus jelentős csábító eszköze, egy véletlen folytán tulajdonképpen, az ország gazdasági helyzetének és nem a forradalomnak, vagy a marxista ideológiának köszönhetően. Amikor metafizikai igazságokat dolgozunk ki ezekre a különleges helyzetekre alapozva, amelyek ideiglenesek és rövidek, mint ahogy ezt az amerikaiak, vagy az oroszok tették, akkor ezek az igazságok hamisak.

A család a gyerekek képében nyújt egy célt, a gyerekeket fel kell nevelni. És hacsak nem abban reménykedünk, hogy nekik más lesz a létük – és a dolgok természetétől fogva, az ilyen jellegű társadalmi létrán való felfele ívelések szükségszerűen ritkák – az ugyanolyan sorsra kárhoztatott gyerekek látványa nem akadályozza meg ennek a létnek az ürességének és a terhének a fájdalmas érzékelését.

Ez a nyomasztó üresség sok szenvedést okoz. Még azokra is hat, akik alapjában véve nem kulturáltak és intelligenciájuk alacsony. Azok, akik, létüktől fogva, nincsenek tudatában, nem tudják igazságosan megítélni azok tetteit, akik egész életükben viselik ezt a szenvedést. Nem kerget a halálba, de lehet, hogy van olyan fájdalmas, mint az éhség. Sőt, talán még fájdalmasabb. Lehet, hogy szó szerint igaz, hogy a kenyérre kevésbé van szükség, mint erre a fájdalomra hozott vigaszra.

A vigaszok között nem lehet választani. Csak egy van. Egyetlen dolog teszi elviselhetővé az egyhangúságot, éspedig az öröklét egy fénye: a szépség.

Egyetlen eset van, amikor az emberi természet elviseli, hogy a lélek vágyakozása ne afelé irányuljon, ami lehetett volna, vagy ami lesz, hanem arra, ami van. Ez az eset a szépségé. Minden ami szép, a vágy tárgya lehet, viszont ez esetben nem arra vágyunk, hogy más legyen, nem arra vágyunk, hogy bármit is megváltoztassunk benne, hanem arra vágyunk, ami épp őmaga. Vággyal nézzük a csillagos eget egy tiszta éjszaka, és az, amire vágyunk, az csupán a látvány, amit birtokolunk.

Mivel a nép kénytelen a vágyát arra irányítania, amit birtokol, a szépség érte van és ő a szépségért. A költészet luxusnak számít a többi társadalmi osztály számára. A népnek szüksége van a költészetre, mint a betevő falatra. Nem a szavakba zárt költészetre, ez utóbbi önmagában nem válik hasznára. Hogy a hétköznapjaik lényegének szövete legyen költészet, erre van szüksége. Egy ilyen jellegű költészetnek egyetlen forrása lehet. Ez a forrás Isten. Ez a költészet nem lehet egyéb, mint vallás. Nincs az a fordulat, az az eljárás, az a reform, az a megrázó változás, amelynek során a célszerűség behatolhatna a munkáslétbe. Azonban ez az a világ, amelyet teljes egészében az egyetlen igaz célhoz lehet csatolni. A munkáslétnek a sajátossága, hogy az emberre jellemző, célszerűség iránt tanúsított éhséget nem tudja másképp csitítani, csak Istennel.

Ezt tekinthetjük a kiváltságuknak, csakis az ők sajátosságuk. Minden más társadalmi lét számára, kivétel nélkül, meghatározott célok közül választhatnak az egyének egy tevékenység elvégzésekor. Bármely sajátos cél elrejtheti Istent, akadályként mutatkozhat, nehezítvén egy vagy több lélek üdvösségét. Az elszakadás által ezt az akadályvásznat át kell fúrni. A munkások esetében nincs vászon, nincs semmi köztük és Isten között. Elég ha felemelik a fejüket.

Viszont ez az, ami nehéz, hogy felemeljék a fejüket. Az ők esetükben nem egy többletről van szó, ami akadályozná őket és, amelyiktől egy erőfeszítés útján tudnának megszabadulni, hanem ellenkezőleg, valamiből nekik túl kevés van. Nincsenek közvetítők. Azt tanácsolták nekik, hogy gondoljanak Istenre, hogy szenvedéseiket és fájdalmaikat áldozatként kínálják fel, ezzel viszont még nem csináltak semmit.

Az emberek imádkozni mennek a templomba: azt viszont tudjuk, hogy közvetítők nélkül, amelyek segítenek az Isten felé fordított figyelem irányultságát megőrizni, ez nem lehetséges. A templom szerkezete, a képek, amelyekkel teli van, a liturgia és az imádságok szavai, a papok rituális gesztusai mind ilyen közvetítők. Azáltal, hogy lekötik a figyelmet, Isten felé irányítják. Elgondolhatjuk, hogy milyen nagy szükség van közvetítőkre egy olyan munkahelyen, ahova azért megyünk, hogy betevő falatért dolgozzunk! Ott a gondolatot minden a talajhoz szegezi.

Ugyanakkor nem díszíthetjük e falakat vallásos képekkel és felkérjük azokat, akik ott dolgoznak, hogy nézzék őket. Azt sem várhatjuk el, hogy munka közben imádkozzanak. Figyelmük egyetlen tárgya az anyag, az eszközök, a munkájuk által megkövetelt gesztusok. Ha ezek a tárgyak nem válnak a fény tükrévé, lehetetlen, hogy munka közben a figyelmük a fény forrása felé irányuljon. Ennek az átalakulásnak a szükséglete elsődleges. Lehetőségének feltétele, hogy az emberek rendelkezésére álló anyag hordozza a gondolatot, mint saját jellemzőjét. Hiszen nem arról van szó, hogy fikciókat vagy önkényes szimbólumokat gyártsunk. A fikciónak, a képzeletnek, az álmodozásnak a legkevésbé van helye az igazságkeresésben. Viszont, szerencsénkre, az anyag igenis rendelkezik a gondolattal, mint sajátossággal. Ez a képessége nem egyéb, mint a leheletünk által elhomályosított tükör. Elég lenne megtisztítani a tükröt és kiolvasni a minden idők által az anyagba írt képleteket.

Az Evangélium tartalmaz egy néhányat. Egy szobában arra van szükségünk, hogy az erkölcsi halált elgondoljuk, ahhoz, hogy egy új és egy igazi újjászületés bekövetkezzék, szükségünk van arra, hogy olvassuk és ismételgessük magunknak azokat a szavakat, melyek a halál által megtermékenyített magot illetik. Az pedig, aki a magot elveti, megteheti, ha óhajtja, hogy figyelmét erre az igazságra irányítsa, szavak segítsége nélkül, csupán a saját gesztusa és a mag süllyedésének a mutatványa által. Ha nem arra törekszik, hogy az értelmével megragadja, hanem csak nézi, akkor a feladatának az elvégzésére irányuló figyelme nem sérül, sőt, az intenzitás legmagasabb fokát célozza. Nem hiába nevezzük a vallásos figyelmet a figyelem teljességének. A figyelem teljessége

az maga az ima.

A figyelem hiánya tehát olyan jellegű, mint a lélek és Krisztus külön gondolása (ez utóbbi pedig, mint a szoba zártságában elgondolt erkölcsi halál[2]), kiszárítja a lelket amint kiszárad a levágott növény. A szőlő tökék még napokig, hetekig elállnak a nagy szőlősökben. Viszont van itt egy olyan igazság, amelyet napokig és hetekig nézhetünk anélkül, hogy kimeríthetnénk. Kézenfekvőnek mutatkozik felfedezni a dolgok természetébe vésett, minden idők óta ottlévő képleteket, amelyek képesek nemcsak az általában vett munkát felülírni (transfigurer), hanem minden egyes feladatot az egyediségében. Krisztus a rézkígyó, akire elég, ha ránézünk, hogy a haláltól megmeneküljünk. Nézni viszont pontosan megszakítás nélkül kell. Ehhez pedig azok a dolgok, amelyekre az élet szükségletei és kötelezettségei tekintetünket rákényszerítik, tükrözzék azt, aminek a közvetlen látványától elfordítanak. Egy ember keze által épített templom tele van képletekkel, meglepő lenne, ha a világ maga nem lenne tele velük. Igenis végtelenül tele van velük. Olvasni kell őket.

A szent péntek himnuszában a mérleghez hasonlított Kereszt képe lehetne egy kimeríthetetlen inspiráció azok számára, akik fáradtak este a dolgok súlya alatt. Egy mérlegnek az egyik felébe, az origó közelébe elhelyezett nehéz súly megemelhető a mérleg másik felébe, egy távolabbi pontba helyezett könnyű súly által. Krisztus teste egy könnyű súlynak számított, viszont az ég és föld közötti távlatban a világegyetemet kiegyensúlyozta. Egy végtelenül különböző módon, de mégis hasonlóan, bárki aki dolgozik és súlyokat emelget, gyenge testével ki kell egyensúlyoznia a világegyetemet. Mindez túl nehéz és a világegyetem gyakran megtöri a testet és a lelket, ahol csömör van. De az aki az égbe kapaszkodik, annak könnyű lesz egyensúlyozni. Az, aki egyszer is megpillantotta ezt a gondolatot, nem tud elfordulni tőle a fáradtság, az unalom és az undor miatt. Nem tud csak visszafordulni hozzá.

A nap és a növényi nedv folyton arról beszélgetnek a mezőn, ami a legnagyobb a világban. Hiszen a napenergia éltet minket, ezzel táplálkozunk, és ez tart minket lábon, ez mozgatja izmainkat, és ezáltal minden cselekvésünket. Talán ez az egyetlen dolog a világegyetemben, ami, különböző formáival, a súlyossággal (la pesanteur) ellentétes erő: ez emelkedik a fákban, ez emeli fel a terheket a karjainkkal, ez működteti a motorjainkat. Egy hozzáférhetetlen forrásból fakad és, amelyikhez még egy lépéssel sem tudunk közelebb kerülni. Szakadatlanul ereszkedik ránk, viszont, annak ellenére, hogy mindörökkön benne fürödhetünk, nem tudjuk megragadni. Egyedül a klorofil növényi lényege (principe) képes számunkra hozzáférhetővé tenni tápanyagként. Ehhez csak az szükséges csupán, hogy a talaj kellőképpen meg legyen művelve a mi erőfeszítéseink által. Ilyen körülmények között, a klorofil révén a napenergia egy kézzel fogható dologgá válik és kenyérként, borként, olajként, vagy gyümölcsként hatol belénk. A földműves feladata, hogy vigyázzon és szolgálja ezt a növényi lényeget, mely egy tökéletes képe Krisztusnak.

A mértanból fakadó és gépeinket hajtó mechanika törvényeink tartalmaznak természetfeletti igazságokat.

A váltakozó mozgás ingadozása a földi lét képi megfelelője. Minden, ami az teremtményekhez tartozik, véges, kivételt képez a vágy, mely az eredetünk jele, és a kéjes sóvárgás (convoitise), mely arra késztet, hogy itt keressük a végtelent. Ezek képezik a tévedéseink és bűncselekményeink egyetlen forrását. A javak, amelyek a dolgoké, végesek, ugyanígy a rossz is, és általába véve egy ok csak egy bizonyos pontig vált ki egy hatást, ezentúl, ha továbbra is érvényesül, a hatás visszahatássá válik. Isten az, aki határt szab a dolgoknak, és aki által a tenger háborgása láncba veretik. Istenben egy és ugyanaz az  örök tett csukódik magára, egyetlen céllal, mely saját maga. A teremtményekben csak a külsőre irányuló mozgások vannak, melyek azonban a végességük által ingadozásra ítéltek; ez az ingadozás a saját magunkra való irányultságnak – mely csakis isteni – a a torzított tükröződése. Ennek a kapcsolatnak a képi megfelelője gépeinkben a körkörös és a váltakozó mozgás viszonya. A kör egyúttal az arányos átlagértékek színhelye (lieu): ahhoz, hogy egy négyzetre nem emelhető szám és egy egység tökéletesen szigorú átlagértékét megtaláljuk, az egyetlen módszer a kör. A számok, amelyeknek nincs olyan közvetítőjük, ami természetesen az egységhez kötné őket, a nyomorunk képeinek felelnek meg. A kör pedig, ami kívülről csatolódik, transzcendens módon a számok területéhez képest, biztosítani a közvetítést, az egyetlen orvosság erre a nyomorra. Ezt az igazságot, sok mással együtt, a váltakozó mozgást meghatározó csiga egyszerű látványa hordozza, az elemi geometria ismeretei által olvashatjuk őket; maga a munkának a ritmusa a váltakozásnak felel meg, a testet érzékennyé teszi ezen igazságokra; egy emberi élet viszont fölöttébb rövid időtartam a szemléléshez.

Találhatnánk még más képleteket is, olyanokat, amelyek például egyek a munkát végrehajtó magatartásával. Néha elég lenne, ha a munkát végző mindenre kiterjesztené a munkával szemben kialakított magatartását, ahhoz, hogy a teljességet és az erényt birtokába juthasson. Vannak képletek, amelyek elérhetőek azok számára is, akik más teendőket hajtanak végre. Találhatunk a könyvelő számára a számtan elemi műveleteiben, vagy a kasszásoknak a pénz intézményében, és így tovább. A tartály kimeríthetetlen.

Ebből a kiindulópontból sok mindent cselekedhetnénk. A tizenéveseknek átadni ezeket a az elemi tudományok és az általános műveltséghez kötött képleteket, a különböző tanulmányi környezetben. Felajánlani őket, mint az ünnepi események témája, mint a színházi kísérleteik tárgya. Bevezetni új ünnepeket, mint például a tizennégy éves földműves első egyedül elvégezendő munka előtti estéje. A saját eszközeiket felhasználva elérni azt, hogy a férfiak és nők, a nép, egy örökös természetfeletti költészet hangulatába fürödjenek, mint a középkorban, még jobban, mint a középkorban, hiszen miért is kéne korlátozzuk magunkat az ambícióinkban, melyeknek tárgya a jó?

Ezáltal elkerülhetnék az oly gyakori és oly fájdalmas intellektuális kisebbségi érzést, vagy a fölényes magabiztosságot, amely néha a helyébe lép a szellemmel való halvány érintkezés során. Az intellektuálisok pedig, elkerülhetnék az igazságtalan megvetést vagy a nem kevésbé igazságtalanul megkövetelt tiszteletet, amelyet pár évvel ezelőtt és bizonyos helyeken a demagógia divat módján, érvénybe léptetett. Ily módon mindannyian találkozhatnának, egyenlőtlenség jele nélkül, a legmagasabb ponton, amely a figyelem teljessége, az imádkozás teljessége. Vagy legalább azok, akik megtehetnék. A többiek legalább megtudhatnák ezáltal, hogy ez a pont létezik és feltérképezhetnék az emelkedés útjainak változatosságát, mely, bár az alsó szinteken elköveti a különválasztás, akár egy hegy rétegződésekor, nem zárja ki ezen utak egyenértékűségét.

Az iskolai feladatok egyetlen komoly célja a figyelem formálása. A figyelem a lélek egyetlen képessége, mely Istenhez juttatja. Az iskolai gyakorlat egy alsó szintű figyelmet művel, mely diszkurzív, mely gondolkodik; viszont ha megfelelő módszerrel van gyakorolva, akkor felkészít egy másik fajta figyelemre, mely a legmagasabb szintű, az intuitív figyelemre. Az intuitív figyelem a tisztaságában az egyetlen forrása a tökéletesen szép művészetnek, a ténylegesen új és fényes tudományos felfedezéseknek, a valós bölcsesség felé vezető filozófiának, felebaráti szeretetnek, mely képes menteni, és általa, ha Isten felé van fordítva, valósul meg az igazi imádság.

Ahogyan egy képlet megengedné a művelést és az aratást, amennyiben Isten gondolatával társul, hasonlóképp egy olyan módszer, amely képes lenne az iskolai gyakorlatokat a felsőszintű figyelemre való felkészülésként érvényesíteni, megengedné a serdülő fiatalnak, hogy a mértan feladat, vagy a latin szöveg fordítása közben Istenre gondoljon. Enélkül a szellemi munka tulajdonképpen, a szabadság maszkja mögött, nem egyéb, mint egy alárendelt munka.

Akiknek rendelkeznek szabad időtöltéssel, ahhoz, hogy az intuitív figyelemhez eljussanak, szükségük van arra, hogy a diszkurzív szellemi képességeiket kiaknázzák, akár határokig, máskülönben ezek akadályként lépnek fel. Azok esetében, akik ráadásul a szociális beosztásuk révén kötelesek érvényesíteni ezen képességeket, valószínű nincs is más lehetséges út. Az akadály azonban gyenge és a szellemi képességek érvényesítése igencsak korlátolt azoknál, akik egy hosszú munkanap után a fáradtság szinte teljesen lebénulnak szellemileg. Számukra a bénulást okozó munka válhat az intuitív figyelemhez vezető úttá, azzal a feltétellel, hogy költészet legyen.

Társadalmunkban a tanulmányok nem annyira a gazdasági különbséget eredményezik, mint magát a társadalmi egyenlőtlenség illúzióját. Marx, aki szinte mindig pontosan fogalmaz, amikor az önmagában vett rosszat írja le, a kézzel végzett munka és a szellemi munka közti különválasztása előtt, bár jogosan, de sarkít, amikor visszafejlődésként tekinti. Azt viszont nem tudta, hogy minden területen az ellentéteknek a transzcendentális síkon megvan az egységük. A szellemi munka és a kézi munka egységpontja, a kontempláció (szemlélődés), mely nem számít munkának. Egyetlen társadalomban sem lehetséges, hogy az, aki egy gépet kezel és az, aki egy problémát kell megoldjon, nem gyakorolhatja ugyanazt a figyelmet. De úgy az egyik, mint a másik, megtehetik, ha szándékukban áll, hogy egyénileg a tevékenységségüknek megfelelő figyelmet gyakorolva, elősegíthetik a másik fajta figyelem megjelenését és fejlesztését, egy, minden társadalmi kötelesség fölött álló figyelem, mely egy közvetlen kapcsolatot biztosít Istennel.

Ha a diákok, a fiatal termelők, a fiatal munkások, úgy tekintenének a különböző társadalmi funkciókra, mint megannyi, egyenértékűen hatékony lelki felkészülést a mindig azonos értékű transzcendens képességre, olyan pontossággal, amellyel egy, a működésében megértett mechanizmus elemeire tennék, akkor az egyenlőség egy konkrét dologgá válna. Egyidőben lenne igazságszolgáltatási és rendfenntartó elv.

A különböző szociális funkciók természetfeletti küldetésük egészen precíz reprezentációja egy mértéket kölcsönöz a reformszándéknak. Megengedi az igazságtalanság meghatározását. Más szóval, elkerülhetetlen, hogy ne tévedjünk, hol igazságtalannak minősítve a dolgok természetébe írt szenvedéseket, hol pedig az emberi létnek tulajdonított szenvedéseket, amelyek a saját áthágásaink következményei és azokat érinti, akik nem érdemlik meg.

Egy bizonyos alárendeltség és egy bizonyos egyhangúság a munka lényegébe írt szenvedések és elválaszthatatlanok a munkának megfelelő természetfeletti küldetéstől. Nem okoznak romlást. Viszont bármi, ami erre rátevődik, igazságtalan és megront. Bármi, ami megakadályozza a költészet kristályosodását ezen szenvedések körül, bűncselekménynek számít. Hiszen nem elég megtalálni egy ilyen jellegű költészet elveszett forrását, a munka körülményei maga kell elősegítsék létezését. Ha ezek a körülmények nem megfelelőek, akkor megölik a költészetet.

Bármi, ami engesztelhetetlenül a vágyhoz csatol vagy egy változástól valami félelemhez, a jövőbe vetített gondolathoz, nincs helye egy lényegében egyhangú és, mint olyan, elfogadott létben. Elsősorban a fizikai szenvedés, kivételt képez a munka által megkövetelt és elkerülhetetlen szenvedés, amennyiben elképzelhetetlen a szenvedés a megkönnyebbülés vágya nélkül. A megtartoztatásoknak minden más szociális létben inkább meg lenne a helyük, csak ebben nem. A táplálék, az otthon, a pihenés és a szabad idő olyan jellegűek kell legyenek, hogy egy önmagában vett munkanap mentes legyen a fizikai szenvedéstől. Másrészt pedig a többletnek sincs helye ebben az életben: a többlet vágya, mint olyan, önmagában véve határtalan és feltételezi a létbeli változást. Bármilyen reklám, propaganda, ennek bármilyen formája, amely a többlet vágyát hivatott fenntartani a munkások körében egy kampány ideje alatt, bűncselekménynek számít. Egy egyén kiléphet a munkás vagy parasztlétből, vagy a szakmai képesség radikális hiányából fakadóan, vagy a különböző képességek birtokában; viszont azoknak, akik benne vannak, a változás lehetősége csak egy szűkösen alátámasztott jólétből egy tágasabb jólét felé kell történnie; lehetőségük félni a visszaeséstől, vagy vágyakozni a többre nem kéne legyen. Ebben a szociális létben nagyobb kéne legyen a biztonság, mint bármelyik másikban. Nem szabad tehát, hogy az ajánlatok és az igények véletlenszerűsége uralja.

Az emberi önkényessége félelemre és reményre kényszeríti a lelket, anélkül, hogy ez utóbbi védekezni tudna. Ilyen szempontból ki kell vonni a munkát az önkényesség alól, amennyiben lehetséges. Ugyanígy, az autoritás csak ott legyen jelen, ahonnan lehetetlen hiányoznia. A kis paraszti tulajdon többet ér, mint a nagy. Bárhol, ahol a kevés lehetséges, a sok rossznak számít. A kézműves műhelyében elkészült alkatrészek többet érnek, mint egy csoportfelügyelő utasításai szerint gyártott tárgyak. Jób a halált dicsőíti, amennyiben a rabszolga már nem hallhatja az elnyomó hatalom hangját. Minden esetben, amikor a parancsoló hang megszólal, holott egy élhető megegyezés helyettesíthetné a csenddel, a rossz érvényesül.

Viszont a legrosszabb merénylet, amelyet talán nevezhetnénk a Lélek ellen elkövetett bűncselekménynek, amely megbocsáthatatlan lenne, ha nem tudattalanok követnék el, az a munkások figyelme ellen elkövetett merénylet. Ez öli meg a lélekben azt a képességét, mely a természetfeletti hivatás forrását képezi. A taylorista munka által megkövetelt alacsony színtű figyelem inkompatibilis bármely más jellegűvel, amennyiben megfosztja a lelket mindentől, ami nem a gyorsaságra irányuló. Ez a fajta munka nem felülírható, ezt egyszerűen ki kell iktatni.

Minden technikai és gazdasági problémát úgy kell felvetni, hogy az a munkának lehetségesen legjobb körülményt biztosítsa. Egy ilyen koncepció kell legyen az elsődleges elv: a társadalom oly módon kell szerveződjön, hogy elsősorban a munka ne lefelé húzza azokat, akik végrehajtják.

Nem elég azt kívánni számukra, hogy ne szenvedjenek, hanem az örömüket kell akarni. Nem megfizetendő élvezeteket, hanem ingyen örömöket, amelyek nem ütköznek a szegénység szellemével. A természetfeletti költészet tiszta, sűrített formájának időnként meg kéne jelennie a lelkes ünnepléseken. Az ünneplések ugyanolyan nélkülözhetetlenek ebben a létben, mint a nyugtató kilométerkövek a gyaloglónak. A Tour de Francehoz hasonló, ingyenes és igénybevevő körutak kéne még a fiatalságuk ideje alatt kielégítsék a felfedezés és a tanulás igényeit. Mindent a rendelkezésükre kéne bocsátani, ahhoz, hogy semmi nélkülözhetetlen hiányát ne érezzék. A legjobbak közülük el kell jussanak oda, hogy birtokolják az életük által azt a teljességet, amelyet a művészek közvetetten, a művészetük által keresnek. Ha az ember hivatása, hogy a szenvedés által eljusson a tiszta örömhöz, akkor ők azok, akik ezt a leginkább megvalósíthatják (accomplir de la maniere la plus reelle).



Fordította: Simon Emőke


















[1] Az eredeti kéziratot Emile Novis néven írta alá Simone Weil. Részletei 1947-ben jelentek meg a Le Cheval de Troie című lap 47-es számában.
[2] A fordító megjegyzése.